美籍学者梁庄爱伦在《眨眼的猫头鹰——中华人民共和国美术史》中指出，由于受到当时政治意识形态的严重干预与影响，“文化大革命”时期中国美术的“自律”性遭到了极大的破坏，艺术成为政治的附庸和意识形态宣传的工具，“艺术范围变得十分狭隘，只能在被允许的内容和风格之中发挥作用，不可避免地导致类型化的情况”。[15]然而有意思的是，“文革”时期的艺术从一开始似乎就与现代性的公共艺术在形式与内涵上有着某种不解之缘（同时也十分符合当代公共艺术家希望让艺术介入社会、扩大作品受众范围和使创作主体身份公众化等理念），或者说，“文革”艺术的公共性程度之高是相当罕见的。
作为“无产阶级文化大革命”组成部分的文艺造反运动，从性质上讲是一场群众性美术运动，其参与主体主要是红卫兵、工农兵群众，因而其公众性、大众化是显而易见的。这个时期上海的毛泽东像建造活动的参与主体基本上都是红卫兵小将、工人、众多群众造反组织和其他一些“革命造反”群众。尽管在毛泽东像的建造过程中受到了中央和上海市文革委员会的多次劝阻，但是革命热情相当高涨的群众还是义无反顾地日夜赶工建造毛泽东塑像。[16]而且在这种造像运动中，群众自始至终都饱含着一种发自内心的对毛泽东的热爱之情（图3-7）。据《解放日报》1967年6月7日发表的一篇题为《黄浦江畔阳光普照》的文章描述，在浇铸上海第一尊毛泽东不锈钢塑像的那天，有许多扣紧心弦的群众聚集到了浇铸现场，焦急地等待着钢像的浇铸完成，当钢像还未冷却的时候，他们就迫不及待地打开砂箱检查浇铸情况，待到检验合格以后，工人和群众才拭去湿淋淋的热汗，兴奋地高呼：“毛主席万岁！毛主席万万岁！”而且，这篇报道还不无自豪地说：“这里没有一个雕塑专家，有的只是普普通通的钢模工、车工等‘小人物’，他们凭着一颗永远忠于伟大领袖毛主席的红心，一刻不停地工作。”[17]
在“文革”当中，艺术创作主体从专业的艺术家转变为普通的公众或革命群众。因为大批权威和专业艺术家都丧失了创作的权利，或顶多只能在创作中负责指导和配合工作，所以当时实际参与作品创作的大多是一些业余或半业余的美术爱好者，像红卫兵美术作品、工农兵美术作品及知青美术作品乃至当时那些出现在街头、广场的大字报、宣传画的创作者，都是普通的农民、工人、解放军战士、在校学生等，他们既是歌颂和表现的对象，又是直接参与艺术创作的主力，“文革”时期的大型作品多数由他们集体创作完成。因而，这也就与当代许多由公众参与完成或由公众集体创作的公共艺术作品在创作模式方面体现出了一样的公众参与特征。(www.xing528.com)
在“文革”中，革命群众不仅成为艺术创作的主体，而且也成了艺术批评的话语主体，换言之，在美术的创作和评价过程中，群众的话语权威被“史无前例”地确立起来。尽管在当时一件作品最终能否获得成功的关键在于能否得到革命领导者的赏识和认可，但是一件作品能否广为流传却要视乎群众的喜爱程度。而且在“文革”时期，在作品批评方面“群众性批评”也成了“文革”批评的一种辅助形式。而在实践方面，这种群众性批评大有取代专家批评之势，如在1967年5月23日的“毛泽东思想胜利万岁革命画展”上，对作品做出评价的不再是艺术专家或美术评论家，而是由工农兵来对作品的优劣进行鉴定，[18]对于这种艺术上的夺权，当时的参观群众不无激动地说：“这是向全世界革命人民庄严宣告：用毛泽东思想武装起来的广大工农兵群众真正占领了艺术阵地，拿起画笔歌颂我们伟大领袖毛主席！。”[19]这实际上意味着专家在艺术评价系统中作为权威的合法性遭到了质疑，原本被排除在艺术评价体制之外的普通公众的意见和看法则被纳入体制当中，并且成了这个评价系统中的主导话语。这种群众话语权威在当时上海城市公共艺术的建造过程中也同样得到了充分体现：上海的革命群众执意抵制中央文件和上海市革命委员会领导的反对，大规模地建造毛泽东塑像就说明了能否在公共空间中建造公共艺术作品完全由群众自己决定，采用怎样的方式和选择怎样的艺术形式去创作作品以及作品完成后在质量上是否令人满意，政府对此都无权置喙，或者说政府的意见不能起到最终的决定作用，而是得由群众自己说了算——所以可以这样理解，第一座不锈钢毛泽东半身塑像浇铸成功以后被安放到上海市文革委员会大门前的做法，在很大程度上代表了对此前革委会领导不主张群众自发建造毛泽东塑像的挑衅，同时也是对革委会领导权威的一种挑衅。
应革命宣传之需，“文革”时的艺术典型地具有街头美术、广场艺术的特点。当时在全国范围的大街小巷充斥着各色各样的大字报、革命宣传画、毛泽东画像，街道的墙壁上用红色粉刷了红太阳图案、毛泽东语录和标语，似乎所有的东西都被淹没在了红色的艺术海洋之中。事实上，“文革”时期上海的公共雕塑同其他宣传艺术一样具有街头美术、广场艺术的公共特征，就像托比·克拉克在《艺术与宣传》一书当中提出的那样，现代宣传的历史是直接与大众文化和大众运动连接在一起的，[20]从通过壁画、建筑物上的大型装饰、公共场所中的大型雕塑等艺术形式将自身置于公共空间、公共场所的框架结构上来看，以它们为代表的煽动性宣传、街头庆典和大众行为剧都是一种强调公众参与的公共艺术版本。[21]另外，“文革”时期上海的这些公共雕像同其他革命宣传作品一样都属于革命意识形态宣传的“公器”，因而也就具有了向公众传播革命意识形态的公共传播功能。
对于那些建造雕像的革命群众而言，他们的建造行为也同样带有某种表达自己的公共性意图或公共政治意味。在“革命”成为意识形态符号的“文化大革命”当中，许多群众参加“文化大革命”的基本动机是为了证明自己的革命态度和革命立场，而为了更进一步争取地位和荣耀，就应当显示自己比别人更革命、更激进。那么从这个意义上讲，无论是对代表“封、资、修”的纪念碑、雕像进行积极主动地破坏，还是建造新的雕像，都是一种向公众表明自身革命态度和政治立场的方式。换言之，通过建造毛泽东雕像来歌颂伟大的领袖和表达人们对领袖的热爱之情，以及借此在群众中传播毛泽东思想和无产阶级革命的价值观念并不是唯一的目的，它还有一个对参与建造的革命群众自身而言更为实际的目标，那就是参与建造的活动为参与建造者提供了一种向党表忠心、向公众表明自己有着比别人更高的政治觉悟和革命热情的机会，建造毛泽东塑像也就成了参与建造者与其他公众之间的一种公共交流，这也是这种“文革”特有的公共造像行为和这些公共雕塑作品本身所具有的公众性意义和公共价值之一。正因为如此，才会有那么多“革命造反”团体在上海已经建立了那么多毛泽东塑像的情况下仍然进行重复性建造，并在建造过程中不惜花费巨资，在形式上挖空心思，力求在基本的造型模式上追求不完全雷同，在建造的规模上不断求高求大，以此来超越之前已经建成或其他人正在建造的毛泽东塑像。除此以外，谁有资格来建造毛泽东塑像也是一个至关重要的问题，因为当时许多学校、机关、单位都存在不同的革命派系，哪个派系能够获得建造毛泽东像的优先权，或者讲哪个派系能够比其他派系更早地建成毛泽东像，就能说明自己比其他派系更加革命。所以，当1967年11月华东化工学院“红旗”一派在院内大草坪上竖起了巨型毛泽东塑像，并在塑像基座署上“红旗全体战士和全院革命师生”的字样后，竟然遭到了对立派“新化工”1000多人9个月不去大草坪毛泽东像前请示、开会的抗议。直到1968年8月“工人毛泽东思想宣传队”进驻化工学院对此做了大量调解工作，并将塑像署名改为“院革命委员会”以后，才平息了这场风波。[22]此一事件也同样说明了，革命派建造毛泽东像不纯粹出于对领袖的崇拜，同时也是借着这种造像向公众表明派系自身的革命姿态和确立它们在局部区域内的革命领导权。
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