上海城市公共艺术：文革时期的审美交流

图3-1　《字林西报》大楼浮雕

1966年8月18日的“庆祝无产阶级文化大革命群众大会”上，毛泽东在天安门广场首次接见了来京进行大串连的全国各地红卫兵学生和教师，林彪还在大会上发表了支持红卫兵“敢闯、敢干、敢革命、敢造反的无产阶级革命精神”和破“四旧”、立“四新”的讲话，此后不久，红卫兵的造反破坏运动便在全国轰轰烈烈地开展起来。在所谓“破字当头，立也就在其中了”^[4]的提法下，上海大量的艺术品都遭到红卫兵的肆意摧毁，尤以“文革”前保留下来的公共艺术作品数量最多、受破坏程度最严重，其中包括大量古代建筑、雕像、石刻、石碑，也有上海开埠以后建造的公共建筑、公共雕塑及各种纪念碑，如原《字林西报》大楼外墙裸体人像浮雕（图3-1）就被水泥抹平。基本上所有设立在公共场所或户外空间的雕像都遭到了“横扫”。^[5]这些公共建筑与公共雕塑的被毁在某种程度上与建国十七年当中对一些老上海遗留下来的公共纪念碑、雕像的清理存在着某种相似的政治方面的原因，但不同之处在于这个时候的这种破坏更带有一种阶级斗争的意识形态色彩，这些被毁的建筑雕塑与雕像完全作为革命的对立面被贴上了“封、资、修”的标签。在红卫兵和工农兵群众看来，无论是西化色彩很浓的建筑雕塑、宗教雕塑、纪念雕像，抑或是为纪念国民党人物而建立的纪念碑雕像，都无一例外地是一种极其“反动”的文化象征。另外，从当时新的文艺观当中的阶级评价标准与革命审美理念来看，艺术的根本宗旨是“为工农兵服务”“为无产阶级革命服务”，因而艺术表现的主题或者艺术刻画的对象自然是像毛泽东这样光辉的革命领袖形象和“工农兵群众”及其中的英雄人物形象，目的在于通过对这些形象的塑造来宣传毛泽东思想及其革命路线，同时也是为了表现工农兵群众的精神面貌、斗争生活以及英雄人物的革命英雄主义精神。而在审美趣味上，“文化大革命”时期的艺术也理所当然地要符合无产阶级的审美价值取向，要体现出革命化、群众化、集体性的革命现实主义加浪漫主义的艺术旨趣。正是在这种文化象征和艺术旨趣上存在着矛盾对立，所以那些代表着封建主义、资产阶级、修正主义文化意象、思想意味和从艺术角度来看与“文革”艺术宗旨、美学标准极为不符的公共建筑雕塑和城市雕塑也就首当其冲地成了批判和破坏的对象——否则，“不彻底批判封、资、修的文艺，无产阶级的文艺就不能立起来”。^[6]至为重要的还在于，如果对这些公共艺术作品不加以彻底地破坏而让它们长期暴露在公共空间当中，就会通过视觉传播这些被“文革”文艺革命所否定了的事物，产生极广泛且极其恶劣的影响，从而阻碍“文化大革命”运动的顺利推进。

在批判、破坏旧的城市公共艺术的同时，新的城市公共艺术建设作为新文艺创建活动的重要组成部分也在上海大范围地开展起来。在“大树特树毛主席的绝对权威”的呼声中，毛泽东的形象作为一种革命象征自然就成了“文革”公共艺术最重要的歌颂主题。^[7]当1967年五四青年节第一座大型毛泽东全身塑像在清华大学落成之后，^[8]上海的红卫兵也迅速在上海各处开始兴建各种毛泽东塑像，这场为领袖造像的运动成了“文革”时期上海规模最大的公共艺术建设运动。1967年6月初，上钢三厂铸成了上海第一座毛泽东不锈钢半身塑像，像高1．5米、宽1．1米、壁厚16毫米、重300公斤，6月5日举行完盛大的塑像游行安放仪式后被安置在市革委会的正门前。1967年7月1日，上海第二座毛泽东塑像在同济大学落成，塑像总高10．1米，造型为毛泽东身着军装，右手上举挥手致意，左手持帽垂及膝处。尽管7月13日中共中央向全国发出了关于《建造毛主席塑像问题的指示》，欲以禁止这股造像之风，但是“七一三指示”并没有发挥任何实效，在同济大学的毛泽东像落成之后不久，复旦大学和华东师范大学又分别于8月5日、9月15日在校园内建立了毛泽东塑像。此后，交通大学、华东理工大学的革命师生也不甘落后，参照此前的造像标准各自建造了毛泽东像（图3-2）。另外，到了1968年的10月1日，为庆祝新中国成立19周年，在上海嘉定又建成了一座毛泽东挥手像。^[9]据不完全统计，1967年至1976年之间，上海各大专院校以及各类工厂、机关建立的大小领袖雕塑约有二三十座。^[10]在当时，全国建造的毛泽东像主要有挥手像、背手像、戎装像这三种基本形式，从照片资料和现今保留下来的毛泽东塑像可以看到，除了复旦大学的毛泽东像是背手式和嘉定的毛泽东像身着中山装以外，其他的毛泽东塑像都基本上采用了身着戎装、手持军帽的挥手致意造型。这一造型来源于1967年8月18日毛泽东在天安门广场首次接见来京红卫兵的一张照片，画家侯一民、邓澍、靳尚谊等人根据这张照片创作了《要把无产阶级文化大革命进行到底》的大型油画，此后大多数毛泽东塑像都参照了这幅画作——这种复制式的样板化艺术同时也证实了梁庄爱伦的说法：“文革艺术”具有类型化的特点，这个时代最大的类型化艺术就是毛泽东肖像艺术。^[11]在“文革”的整个文化背景与审美语境中，这种统一标准的造型姿态具有特定的象征内涵：毛泽东身着戎装就像红卫兵身穿军装一样，代表了一种革命斗争的姿态，高高举起的手既像我们前面所说的象征其作为“伟大的导师、伟大的领袖、伟大的统帅、伟大的舵手”的革命领袖形象，同时又寓意着毛泽东号召发动“文化大革命”与示意红卫兵造反运动向全国进军的指示。尽管还有毛泽东背手的姿势，但是这种背手与挥手姿态上的差异也说明了红卫兵对其形象的不同理解，同时也包含了其他政治性的涵义。^[12]

图3-2　校园内的毛泽东雕像（依次为复旦大学、同济大学、华东师范大学、华东理工大学、上海水产大学）

“文化大革命”中，除了以毛泽东为主题的艺术创作之外，工农兵群众也是“文革艺术”着力歌颂和表现的主题对象，而根据革命浪漫主义的理想和文艺创作的“三突出”原则，表现工农兵革命精神与塑造工农兵英雄形象自然也就成了此一时期上海城市公共艺术的另一重要内容。“文革”期间，在上海的户外空间中先后创作建立了《草原英雄小姐妹》（图3-3）、《欧阳海》（图3-4）、《为人民服务》（图3-5）、《儿童团员》（图3-6）四座城市公共雕塑。^[13]《草原英雄小姐妹》大致于1966年左右在上海动物园九曲长廊前的草坪上建立，是一座基座高1．1米、像高3．5米、占地20余平方米的混凝土雕塑，由高秀云创作，^[14]刻画了一对小姐妹临风傲雪保护羊群的形象，为的是宣传1964年2月9日蒙古族少女龙梅与玉荣姐妹俩为保护集体财产、不顾个人安危在暴风雪中整整奋斗了20多个小时的感人事迹。《欧阳海》在“文革”爆发后不久建立，作品的原创作者是广州雕塑院的艺术家唐大禧，当时在上海建立的这座雕塑完全复制了艺术家于1964年创作完成并入选“庆祝中华人民共和国成立15周年全国美展”的同名雕塑作品，表现的是1963年春天解放军战士欧阳海为保护旅客的生命安全和国家财产而在火车临近之时推开铁轨上的惊马的光荣事迹，塑像捕捉住欧阳海奋力顶住受惊马匹、高举左臂向疾驰而来的火车示警的瞬间画面，成功塑造了一位解放军战士的英勇形象。由张一波、陈道坦、杜培根创作完成的《儿童团员》于1972年被安放于上海动物园内，作品总高2．6米，刻画了一位战争年代的革命儿童形象。作品中牧羊的儿童团员手握红缨枪，双眉紧锁，注视远方，红缨枪和细致刻画的儿童团员站岗放哨时警觉敌情的面部表情既是一种革命的象征，也是为了提醒人们即使是和平年代也不可放松警惕，要时刻防止“阶级敌人”和各种“反动思想”的反攻复辟。与《欧阳海》一样，《为人民服务》也是一件表现工农兵题材的作品，刻画了革命战士张思德肩扛锄头、左手撑腰站立的形象。原作由艺术家周昭坎设计创作，1974年，上海市为纪念1944年9月8日毛泽东同志在中央警卫团追悼张思德的会上所做的《为人民服务》的讲演发表30周年，在市内复制建立了这座雕塑。

图3-3　《草原英雄小姐妹》（混凝土雕塑）(www.xing528.com)

图3-4　《欧阳海》（青铜雕像）

图3-5　《为人民服务》（石雕像）

图3-6　《儿童团员》（水泥雕塑）

不难看出，在“文革”动乱的10年中，上海城市公共艺术的建设旨在建立一种新的艺术形式标准和革命审美范式。在“文革”特定的社会、文化背景下，公共艺术的建设基本上还是趋合了“文革艺术”在总体上的发展趋势，不仅在主题上与其他类型的艺术一样以毛泽东塑像及工农兵形象、英雄人物形象的创作为主，而且在内涵上也是为了当时的意识形态宣传服务，体现出较为明显的政治意识形态化意味和样板化、革命理想主义的艺术特征。