上海城市公共艺术：社会主义信仰对公众塑造的影响

上海在建国十七年间建造的公共纪念碑雕塑除了体现出革命理想主义和共产主义信念的公共性之外，其公共性还体现在对社会公众的阶级身份的集体整合方面。换言之，也就是这些纪念碑雕塑通过对同一社会价值信仰的传播和对公众价值信念的集体化塑造，努力达到从思想方面将原本社会阶级成分并不单纯的社会群体整合为一个统一的阶级群体之目的，或者也可以讲是以思想意识形态塑造一种以无产阶级和工人阶级为主导的社会核心群体。

1949年上海刚刚解放以后，居住在这座城市的居民的社会成分还是相当复杂的，其中既有老上海的大资本家、国民党的政府官员及讲求情调、过着优雅生活的小资产阶级和不劳而获的食利阶层，也有在政府看来思想并不十分纯化的知识分子和自私自利的小商小贩以及许多无政府主义者，所以，如何在这样一个社会背景复杂的城市中建立一个良好的社会秩序和一种整齐划一的社会思想意识形态，对社会成员的改造将是一个十分关键的问题。这种改造不仅仅需要通过“三反五反”运动、对资本家的社会主义改造运动、公私合营运动、国有化运动等社会运动来加以实现，同时也需要通过社会主义教育来从思想上获得彻底的改造，而这恰恰就成了在城市公共空间中建造、设立纪念碑、雕塑的另一个功能。尽管陈毅只是说建立纪念碑、雕塑具有对子孙后代进行社会主义教育的功能或目的，但这并不排除对社会现有成员进行社会主义革命传统教育的思想改造意图。像刘胡兰像、顾正红像这些城市雕塑之所以采用能够体现出崇高的革命精神的形象塑造方式——选择这些人物及其为革命事业而牺牲的事件作为雕塑表现的主题本身就具有典型的精神象征意味——就是为了通过作品感人的力量和内容、通过它们呈现出来的饱满情绪和思想性让观众得到精神启发和教育。^[25]事实上，许多雕塑艺术家在当时已经完全意识到了这种功能指向，所以雕塑家刘开渠曾不止一次地提出：雕塑创作的唯一目的是为无产阶级政治、为共产主义思想服务，^[26]雕塑家要用“美好的艺术形式去表现生活的实质精神”，通过对革命英雄主义精神内容的集中概括，用尽可能美的造型去鼓舞人、教育人，^[27]所有这一切的根本是为了提高社会公众的思想觉悟和改造他们的世界观。^[28]

正是借助公共纪念碑雕塑所发挥的这种鼓舞人、教育人的作用，使得那些经常看到它们的观众在耳濡目染的过程中、在思想意识上逐渐认同与趋同其中所包含的作为社会主流价值观念的社会主义观念和共产主义信仰，这也就达到了思想改造的目的。同时，这种思想上的转变也从根本上改变了人们对自我社会身份的认定，人们在潜移默化中通过思想的认同逐渐变为对自我身份的认同，就像卡斯腾·哈里斯所说那样，纪念性艺术通过保存那些甘愿把他们的个人幸福放在次要地位，甚至为那些价值观而活着的人的记忆，使我们回想起那种统辖我们社会的价值观念。记住他们，我们就再次确认了我们的社会成员资格。^[29]

另外，从1949年到1966年上海建造的城市雕塑所发挥的重写城市历史和公众历史记忆的功能上来看，通过在全体城市社群成员中成功地消除那些让公众有可能会认为自己既是昨日社会成员又是今日社会成员的记忆，承认一种唯一的历史及其所代表的社会信念，使得城市公众不会在对现在状态的意识和传统信念的执着之间出现任何的折中，从而导致其处于社会身份意识不明确的状态，或者是在社会身份认同上摇摆不定。通过对旧社会的遗忘、对革命传统和社会主义新历史的铭记，使大部分公众坚定地确立了社会主义社会成员的身份意识，因而也就通过公共纪念碑和雕塑把公众统一到社会主义公民这样一种新的社会集体身份当中，为公共艺术或社会本身塑造出一个具有统一身份、持有共同价值信仰、为着共同的事业和目标同步前进的公众群体。如果从希尔德·S·海因提出的“公共艺术之所以被称为公共艺术是基于这样一个事实，即它的出发点在于创造公众。公共艺术预示着公共领域和生产一个与此概念相关的公众。它通过艺术的交流方式去塑造一个特定的公众群体”^[30]这句话的意义上来理解的话，1949年至1967年这17年间的上海城市公共雕塑还发挥了一种促成社会主义社会成员集体身份认同、社会主义公民身份塑造的公共性功能，而这种功能本身则又代表了一种公众在社会主义集体身份上的同一性。

【注释】

[1]盛杨主编：《20世纪中国城市雕塑》，南昌：江西美术出版社，2001年1月第1版，第14页。

[2]高春明主编：《上海艺术史》下卷，上海：上海人民美术出版社，2002年4月第1版，第752页。

[3]姜龙飞：《解放初期筹建“上海人民英雄纪念塔”纪事》，载西坡编著：《上海珍档：雅俗上海的43份档案》，上海：文汇出版社，2007年4月第1版，第120～121页。

[4]王慧青：《中苏友好大厦：上海人的不了情》，《上海档案》2002年第4期，第51页。

[5]徐昌酩：《上海美术志》，上海：上海书画出版社，2004年12月第1版，第51页；高春明主编：《上海艺术史》（下卷），上海：上海人民美术出版社，2002年4月第1版，第753～755页。

[6]Dario Gamboni，The Destruction of Art：Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution，London：Reaktion Books Ltd．，1997，p．56．

[7]高春明主编：《上海艺术史》（下卷），上海：上海人民美术出版社，2002年4月第1版，第757页。

[8]W．J．T．Mitchell，ed．，Art and the public sphere，Chicago and London：The University of Chicago Press，1992，pp．32-33．

[9]Dario Gamboni，The Destruction of Art：Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution，London：Reaktion Books Ltd．，1997，pp．67-68．

[10]1949年11月23日，毛泽东批示同意由文化部部长沈雁冰署名发表的文化部《关于开展新年画工作的指示》。这份文件后经毛泽东、刘少奇、周恩来审批于27日在《人民日报》上公开发表。《指示》在进一步强调改造文艺工作者的世界观、明确在延安时就已指出的文艺为工农兵的方向的同时，提出要利用文艺来宣传方针政策，宣传中华人民共和国的成立，宣传把革命战争进行到底，使其成为新艺术普及运动的工具。《指示》发表后不久，全国便开展起了为巩固政权服务的新年画创作运动，并由此在很大程度上改变了文艺创作的面貌。1950年左右，蔡若虹、李可染、李桦、徐悲鸿等国画家在各种专业刊物上展开了关于改造国画、繁荣国画的讨论。在讨论中，他们提出要以现实主义的大旗统帅艺术创作，通过对中国传统国画的改造来建立一种新的国画创作方式，要以新国画来歌颂新中国的革命历史和表现新社会的面貌，并以此来教育人民、鼓舞人民。在展开有关改造国画、繁荣国画问题的讨论后不久，文艺界便在全国范围内开展了传统国画的改造和新国画的创作运动，这又在一定程度上奠定了新中国美术创作的基调。陈履生：《新中国美术图史1949～1966》，北京：中国青年出版社，2000年10月第1版，第76～80、108～121页。

[11]宋剑华：《苦涩记忆中的“文革文学”：文学史意义与审美价值的评估》，《理论与创作》2004年第3期，第41页。

[12]［美］约翰·扬：《中国的现代公共艺术》，蒋大可译，《世界美术》1997年第1期，第57页。

[13]盛杨主编：《20世纪中国城市雕塑》，南昌：江西美术出版社，2001年1月第1版，第14页。(www.xing528.com)

[14]章永浩：《上海城市雕塑的发展和现状》，载上海市城市雕塑委员会选编：《雕塑与环境——城市雕塑文集》，上海：上海书画出版社，1999年9月第1版，第3页。

[15]［法］白吉尔：《上海史：走向现代之路》，王菊、赵念国译，上海：上海社会科学院出版社，2005年5月第1版，第298、330页。

[16]［美］保罗·康纳顿：《社会如何记忆》，纳日碧力戈译，上海：上海人民出版社，2000年1月第1版，第3页。

[17]丁宁：《图像缤纷：视觉艺术的文化维度》，北京：中国人民大学出版社，2005年8月第1版，第148页。

[18]同上，第172页。

[19]Hild S．Hein，Public Art：thinking museum differently，Lanham，MD：Rowman＆Littlefield Publishers，Inc．，2006，p．55．

[20]［美］巫鸿：《对“中国青铜时代”的再思考》，《文艺研究》2006年第10期，第126页。

[21]［美］保罗·康纳顿：《社会如何记忆》，纳日碧力戈译，上海：上海人民出版社，2000年1月第1版，第10页。

[22]同上，第58页。

[23]［英］麦肯·迈尔斯：《艺术·空间·城市：公共艺术与都市远景》，简逸姗译，台北：创兴出版社有限公司，2000年9月第1版，第102页。

[24]［法］莫里斯·哈布瓦赫：《论集体记忆》，毕然、郭金华译，上海：上海人民出版社，2002年10月第1版，第87、91页。

[25]刘开渠：《雕塑创作的新气象》，载《刘开渠美术论文集》，济南：山东美术出版社，1984年8月第1版，第94页。

[26]“为无产阶级政治、为共产主义思想、为人民服务是我们雕塑创作的唯一目的，从这个目的出发，我们努力创作出艺术性更高的新鲜风格，更生动活泼的表现手法，以提高我们的雕塑品的感人力量。”刘开渠：《提高雕塑艺术的质量》，载《刘开渠美术论文集》，济南：山东美术出版社，1984年8月第1版，第100页。

[27]“王朝闻作的雕像《刘胡兰》，以朴素简练的艺术方法，表现出我们无产阶级战士的革命英雄主义精神，显示了艺术上的崇高美，雕塑家们欢喜表现工农兵，表现新人新事，说明搞创作的人，是把美和生活联系起来的，是用美好的艺术形式去表现生活的实质精神。用这个经过集中、概括起来的内容，及其表现此内容的尽可能美的造型，去鼓舞人教育人。”刘开渠：《雕塑艺术和美——美术家刘开渠谈雕塑艺术》，载《刘开渠美术论文集》，济南：山东美术出版社，1984年8月第1版，第106页。

[28]陈履生：《新中国美术图史1949～1966》，北京：中国青年出版社，2000年10月第1版，第299页。

[29]［美］卡斯腾·哈里斯：《建筑的伦理功能》，申嘉、陈朝晖译，北京：华夏出版社，2001年4月第1版，第297页。

[30]Hild S．Hein，Public Art：thinking museum differently，Lanham，MD：Rowman＆Littlefield Publishers，Inc．，2006，p．49．