上海城市公共艺术:转变中的纪念内涵

从一个大的历史环境和文艺创作语境上来讲，自1949年9月30日中国人民政治协商会议第一届全体会议决议要在北京天安门广场上兴建“人民英雄纪念碑”开始，已经表明了中国共产党人对先烈的永志纪念，同时也表明中国共产党人将对他们的子孙进行永久的革命传统教育。而且，当在十七年中经历了三次大的文艺整风运动（批《武训传》、批胡适和批胡风），又经过建国初期的新年画创作运动和改造国画、繁荣国画运动以后，^[10]艺术本身的价值取向已经被赋予了鲜明的意识形态使命。艺术不是作为独立的审美形态而存在，而是成了形象化地再现革命历史“原貌”的艺术工具。^[11]因而，包括城市公共纪念碑、公共雕塑在内的所有艺术形式也就成为一种通过颂扬英雄和英雄事迹对群众进行革命历史教育的图像化手段，许多画家和艺术家都积极地投入到用艺术歌颂革命历史的活动当中，革命历史成了一段时期以来艺术表现的永恒题材。

正因为能够在城市公共空间中建造和树立尺度巨大的公共纪念碑、公共雕像的建造者和设立者已经从旧上海的西方殖民者、地方精英、民族资本家以及国民党政府转变为已成为执政党的中国共产党，又因为艺术总体的社会功能的改变，使得在城市公共雕塑建设中拥有主导话语权力的中国共产党在改变了城市公共艺术的表现题材的同时也赋予了其新的公共性功能与内涵。

与解放前上海的公共纪念碑和雕像相比，1949年至1966年这段时间里，在上海建造的纪念碑和城市雕塑在题材上发生的重大变化主要反映在，公共纪念的对象不再是原来旧上海的那些西方殖民者、地方社团领袖、民族资本家、国民革命运动的领导者或国民党政府官员等人物，而是那些具有革命民主主义思想或较高政治觉悟的伟人，为革命事业和新中国的缔造而英勇献身的烈士，以及社会主义社会中的新人等人物形象。正像约翰·扬在《中国的现代公共艺术》一文中所指出的那样，新中国建立以后的第一批城市公共艺术所塑造和刻画的人物主要是一些公众熟悉的英雄、文学家、艺术家、诗人等历史人物，或者是那些以社会现实主义与浪漫主义相结合的手法塑造出来的具有坚定共产主义信念的革命者，以及那些随时准备为了革命事业和共产主义理想的实现奉献自己生命的人物和为社会主义建设奋斗不止的无产阶级。^[12]总之，政权的砝码使公共纪念的天平发生了巨大的偏转，那些原本在解放之前根本不可能为之树碑立传的人物登上了被纪念的高台。(www.xing528.com)

与这种纪念对象发生的变化相应的是，纪念的公共性功能和公共内涵也不再是为了宣扬殖民者的价值观和政治主张，亦非为了让民众牢记民族耻辱和激起对殖民主义者的仇恨，或者是通过对公共人物与公共事件的共同关注来提升侨民群体的身份认同感和提高国人的公共意识、明确其在民族民主革命中的共同价值与目标，也同样不是通过纪念的社会整合或国民整合的功能去对公众进行民族主义和国民革命的政治动员，召唤公众去加入一场反抗现实社会的运动；无论是预计建造的“上海市人民英雄纪念塔”“五卅运动纪念碑”，还是缅怀纪念伟人、烈士的鲁迅像、刘胡兰像和顾正红像，抑或是表现社会主义国家之间友谊与表现新上海工人形象的《中苏友好》《炼钢工人》，都在很大程度上希望借着这些纪念碑和城市雕塑在公共空间中的设置来刻录上海这座城市光辉的革命历史，对新社会进行讴歌，而且其更深远的目的在于通过艺术作品来对公众进行革命传统和共产主义教育，或者是在意识形态上向公众传播社会主义价值观念。正像盛杨和章永浩在总结此一时期新中国的城市雕塑和上海城市雕塑的总体特征时所认为的，1949年到1966年这段时间可以称为革命现实主义与社会主义建设的城市雕塑发展期，这段时期里的作品总的特征是以革命现实主义作为主导话语，^[13]在不同程度上具有宣传革命传统、增强城市新文化风气的功能。^[14]通过这些作品和人物身上所体现的英雄主义精神以及对共产主义信念的追求，能够使站在这些雕塑前的人们情不自禁地感受到革命精神和信念的崇高力量，从而鼓舞他们的斗志；对逝去一代伟人、烈士的深切缅怀也可以教育下一代人。