上海城市公共艺术：殖民者的共同体认同与政治象征

1855年1月6日至抗日战争爆发这段时间属各国殖民政府和侨民社群在租界内建造各类公共纪念碑与雕塑像的高峰期，其中除了少量公共建筑雕塑属于建筑装饰而发挥美化功能之外，像法国将士纪念碑、红石纪念碑、“常胜军”纪念碑、卜罗德铜像、马加礼纪念碑、巴夏礼铜像、伊尔底斯纪念碑、环龙纪念碑、赫德铜像、赛马会成员纪念碑、欧战和平纪念碑、川邨纪念塔以及普希金纪念碑等公共纪念碑和雕塑像皆具有明确的政治意识形态色彩或殖民文化特征，发挥着殖民政治的公共纪念象征功能或侨民共同体精神纽带的作用。殖民政府或殖民者们借由这些纪念碑雕像，既塑造了租界空间色彩鲜明的殖民文化意象，亦以艺术作为媒介形式传达出殖民者欲以宣扬传布予公众的政治讯息与价值观念。

（一）公共纪念碑与上海侨民社群的共同体认同

在租界众多的纪念碑、雕像当中，有一类专为死难者与逝者而建造，它们不仅具有缅怀纪念的功能，且发挥着凝聚殖民地侨民社群与共同体身份认同的公共仪式功能。当时，对于许多离乡背井来到异国开辟殖民地的侨民而言，作为文化上的“他者”，身处于一种原本并不熟悉的文化环境中，时常会令他们有身份认同方面的危机。居住在上海租界内的侨民尽管有殖民地政府做其强大后盾，并在政治、经济等诸多方面享有高于中国人的特殊待遇和权利，然从人数上讲，他们尚属一支弱势群体，常会遭受华人社会的排挤，或是受到殖民地民族主义运动和反殖民运动中许多暴力事件的威胁。尤其是当租界内华洋杂居格局日趋成形而导致侨民社群变得越来越松散的时候，更会加深侨民身处异国他乡的迷失感。因而，如何在自己的社群内形成一种凝聚力，在社群成员之间促成某种情感的沟通与交流，强化其共同体意识，乃至在此基础上建构出一种共同的价值信念，就显得尤为重要。而无论是在意识或情感上，还是在群体组织关系上，要整合成一种强有力的共同体，就必须让侨民们为着同一件事体或同一种价值信念纽结到一起——这正是开埠之初，殖民者在上海租界内建造公共纪念碑与雕像的初衷之一。

涂尔干曾在关于集体性宗教生活的研究中指出，人们集会纪念公众生活中重大事件或重要人物的原因在于，任何社会都觉得有必要通过聚合、聚集和聚会等手段在特定的场合中将个体紧密地联系起来，以此强化和确认集体情感和集体意识，从而使社会具有更高的统一性。^[44]表面上看，无论是为缅怀灾难性事件中受难者或已故伟人而建造的伊尔底斯纪念碑、环龙纪念碑、普希金纪念碑，还是像法国将士纪念碑、红石纪念碑、“常胜军”纪念碑、马加礼纪念碑、赛马会成员纪念碑、欧战和平纪念碑等纪念战争死难者的纪念碑，皆为逝者或已发生的事件而建，但它们在租借公共空间中存在的状态，却使其具有了某种指向生者和现在的功能延伸。纪念碑总是与纪念仪式联系在一起，纪念碑的建成仪式往往为殖民地侨民提供了为着同一目的和同一事件聚合到一起的机会，在纪念仪式过程中，上海的租界侨民以纪念碑为中心，形成了社会、集团的精神与文化向心力，强化了共同的身份认同；仪式之后，这些纪念碑则又会持续形塑殖民者和侨民的“集体记忆”，源源不绝地涌现出共同体意念，使观者确信牺牲者所为之献身的“殖民事业”具有正当性，以及作为同胞应该抱着与逝者相同的信念、尽其未尽之事——这就如同在1856年7月5日法国《画报》上刊载的一篇有关法国将士纪念碑的报道所说的：“纪念这些法国人，他们为正义和人道攻打侵犯上海县城之盗匪，于1855年1月6日为祖国争光而阵亡，他们的同胞与朋友谨立此碑。”^[45]

与上海租界英、法、德、美侨民社群有所不同，上海的俄国侨民基本上都不是那些不远万里来到上海这个利益竞技场的冒险家和怀有强烈的殖民主义野心的政府官员，而是1917年十月革命以后大批流亡到此处的俄罗斯贵族，他们中的大部分都受过良好的文化教育，有些人在来沪之前本是彼得堡歌剧院的指挥、乐手、歌唱家、芭蕾舞演员、舞美人员和合唱演员，甚至有些还是当时世界著名艺术家。^[46]他们侨居上海并不是为了政治、军事、经济上的侵略扩张，这说明上海俄侨社群成员之间的社群关系并不是一种政治、军事以及经济利益的共同体，其社群成员关系的维系和凝聚靠的也非某种殖民意图或政治、经济上的价值追求。正如玛西亚·里斯泰诺所认为的那样，自从1921年苏维埃政府剥夺了所有居住在国外的俄罗斯人的公民权，以至1924年中国政府签署了第一个中苏条约，承认苏维埃政权并关闭俄罗斯事务局后，寓居上海的白俄因被褫夺了国籍而成了真正意义上的流亡者。正因为如此，上海的俄侨发现，一方面自身被并不接受他们的华人社群所包围，另一方面则因在政治、经济上的弱势地位使他们被排除在了在沪西方殖民者社群团体的紧密联系之外。故而，作为一个移民社群，上海的俄国侨民只能反躬内求，通过建立一系列宗教组织、学校、图书馆、报刊、俱乐部、戏剧文艺组织，以保留他们自己的文化遗产的方式来维系相互间的社群关系并确立社群成员身份的认同。^[47]换言之，由于当时特殊的情势和境遇，使得流亡上海的俄国侨民社群的共同体认同既有别于英、法侨民与母国政府的殖民主义政策保持一致、具有政治倾向的社群认同，也不同于公共租界内美国侨民之间具有经济或者商业共同体联系的社群认同；而且，作为一群不再获得母国政府接纳和认可的、没有国家归属的流亡者，上海俄侨在身份归属上已经与本国国内的现实产生了一种离异或排斥力，从而导致他们需要从文化传统的角度去想象性地构筑或维系一种共同体关系。因而，也是在此一意义上，俄侨在上海从未像其他西方社群那样因为纪念某个重要的政治人物或某一具有政治意义的事件而建起一座公共纪念碑雕像，而只是为俄国伟大诗人普希金树立了纪念铜像，其原因正在于这位伟大的俄国诗人代表着俄罗斯民族文化精神，乃是在沪俄侨实现社群共同体想象和维系其紧密联系的唯一公共象征资源，通过在普希金逝世100周年之际为其树碑造像的纪念方式，白俄侨民在被母国弃绝和遭受上海租界内其他移民社群歧视的困境中，重新确立起了文化身份的自我认同，并建构出了一种文化共同体的想象。

除了纪念的仪式功能以外，上海租界内的公共纪念碑还会发挥一种地标的作用，它们因自身的形态与艺术造型带有浓重的西方文化色彩而使纪念碑所在的公共空间充满了殖民主义文化意象。像伊尔底斯碑上铭刻的“英领署地上十字纪念碑”的字样，即明确表达其所在的公共空间及以之为中心的区域空间归殖民者所统辖，从空间地理学的角度讲，这还不只是一个领土划分的政治权力问题，而是一旦某一空间或区域被划分为由谁拥有和归谁所属之后，也就再次以一种社群活动区域划分的方式进一步在活动空间上确认了某类特定的区域空间属于特定社会群体，以及在这一空间架构中又建构出以其为主体所代表的生活方式、文化模式与公共价值观念的社会共同体想象——从当年来沪外国侨民喜欢携家在这些纪念碑雕像前留影（图1-28）可以看出，这些地标性质的纪念碑使社群成员能对上海租界产生一种文化与空间的认同感和归属感。因此，这些公共纪念碑、雕像在确认了上海租界属于外国侨民的公共生活空间的同时，也达成了一种租界地方共同体的社会认同。同样，这种共同体认同也会在实质上或意向上按照社会等级结构对非同一社群或社区成员的活动加以限制，甚至将其拒之门外。在这一点上，无论是纪念碑所代表或象征的社会公共价值观念还是由其生成的空间属性都确认或否认了不同群体成员的社会成员资格。

图1-28　巴夏礼铜像前留影（19世纪末，旅居上海的一户外侨家庭）

（二）公共雕像的殖民政治象征

里斯·洛万曾说过，纪念碑这一客体虽然是艺术品，但它绝非某位天资聪颖的个人毫无价值取向的创造物，而是接受委托制作的政治记号：纪念碑是“一个传达某种政治信息的大众媒介”，它以纪念某人或某事件的形式来表达某些思想内容。任何对过去的纪念，同时也是对过去的解说。在洛万看来，这种解说一定隐含着政治成分，因为毫无价值取向的对过去的解说是不存在的。^[48]租界内的许多公共纪念碑和纪念雕像的情况正是如此，它们除了具有向内的纪念功能之外，也同样兼具对外的政治意图表达或政治象征意味，而这种对外不仅是殖民者对华人群体的一种意义传达，同时也表明了在近代上海这个利益角逐场中各国殖民势力之间也是矛盾重重，所以也就意味着需要有一种公共的政治理念表达方式用以表明自身的态度，并起到话语制衡的作用。与那些设置于公园等意识形态色彩并不太浓的空间相比，像卜罗德铜像、巴夏礼铜像、赫德铜像以及欧战和平纪念碑都位于租界行政机构建筑物前的广场、交通枢纽等场所中，这些公共空间的结构在很大程度上是以殖民官方的意识形态建构起来的，它们在规模、形制上给人造成的视觉冲击力和心理压力恰好为租界行政当局在此树立用以传达官方政治信息的公共艺术提供了绝佳的位置条件。

作为上海首座树立在殖民行政大楼前的纪念雕像，卜罗德铜像的建造是颇为意味深长的。当1862年5月17日带领法国军队协助清政府镇压太平天国的卜罗德在奉贤南桥被太平军击毙以后，法租界除了举行了一场隆重的丧礼仪式之外，并没有为他建立任何的纪念碑或纪念雕像，^[49]却在时隔28年之后才在公董局大楼前的广场上树起了一座卜罗德铜像，这种延滞说明了什么问题？显然，建立它的意义与这位将军当年的罹难并没直接的关联，而其之所以又在多年以后被人旧事重提地进行纪念，则恰恰说明了这座雕像是一种不再具有实指性意义的象征物，或者说，为卜罗德塑像这一行为的纪念仪式功能远远超出了对原型人物的纪念，因而也就有了另一种公共象征意味——事实上，这与当时发生的一系列公共事件以及在沪法国人在那段时期里的处境有关：卜罗德铜像建立以前，在上海的法国人相对于英、美、德、日等殖民者而言，一直处于较弱势的地位。从外国人在上海的租界地开辟情况来看，当1847年1月20日法国政府决定派敏体尼来沪任法国驻沪领事的时候，英国的殖民势力已经提前3年渗透到了上海这座城市，而当1849年法国租界正式开辟之际，实力雄厚的英国和美国早已于1846年和1848年建立了各自的租界，英国、美国的洋行也已在上海建立了自己的事业，并赚取了大把的利润。^[50]所以，法国为分得利益而踏足上海已经在时间上丧失了先机，特别是能够用来作为租界地的城市空间已经所剩无几。正如萼尼1845年率领使团途经上海的时候所意识到的那样，法国在华是否能够获得应有的地位和威望，在华利益能否得以确保，以及法国在中国的政治和经济前途在很大程度上将取决于法国代表在上海的活动。但实际情况却不容乐观，在中国的这个通商口岸里，其他国家的捷足先登使得法国这位后来者只能“啃剩下的骨头”。^[51]从当时法国在上海的殖民统治情况来看，一方面，法租界面积仅有500多亩土地，远远小于其他租界；^[52]另一方面，法租界经济不发达，居民人口有限且法国人数量极少。^[53]因而，就像《上海史：走向现代之路》一书的作者所指出的那样，作为较晚踏足上海的一个殖民国家，自开辟法租界以来，相对于他国殖民势力而言，在沪法国殖民势力一直显得比较薄弱。^[54]这种现状或处境导致的结果就是法租界和法国人长期遭到其他殖民势力的挤压与排挤，甚至在沪华人也对其有所轻视。

就在卜罗德铜像建立前几个月，法国人在华和在沪的地位受到了严重的质疑与威胁。1870年6月21日，在天津发生了法国驻天津领事馆主事、1个法国商人以及2名法国天主教传教士被杀的教案，进而，这场主要针对法国人的排外浪潮蔓延至包括上海在内的大部分通商口岸，使在沪法国侨民人心惶惶。对此，其他外国势力不仅不表示抗议与同情，反倒借机对法国人在中国的行事方式大加责难。接下来发生的事件更令在沪的法国人感到沮丧。从1870年9月在色当战役中落败开始，法军在普法战争中节节败退，上海的华人因此幸灾乐祸，驻沪德国士兵更是经常在法国人面前耀武扬威，德国军舰甚至还在法租界前的海面上多次挑衅^[55]——总之，法国人在上海的处境每况愈下。

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图1-29　位于公董局入口尽头的卜罗德铜像
（揭幕仪式第二日）

在此背景下，法国人于12月10日在公董局大楼广场上树立了卜罗德铜像，还举行了一个隆重的铜像揭幕典礼。在铜像的创作与设计上，雕塑家巴雷及委托者都没有忠于人物本来的形象，而对其加以了美化，将卜罗德塑造成一个身披披风、高大威武、雄心勃勃的古典式将军形象（如图1-29），目的在于通过在形象上增强人物的威严感和震慑力来表明法租界行政当局面对他人的排挤和挑衅毫不示弱、决不退让的强硬态度和无所畏惧的精神。这种公共性的意义与行政当局所要传达的公共讯息也在当日举行的揭幕典礼得到了彰显：典礼当天，有3艘法国战舰停泊在法租界港口，舰上的全体官员和士兵都来参加仪式（图1-30）。在揭幕仪式开始时，法国义勇队鸣响了十三响礼炮——通过武力的炫耀表达了“即使在患难中，法国人仍然做着重大而正当的、值得自豪的事情”^[56]这样一种含义。由此说明，卜罗德铜像的公共性意义和内涵并非单纯纪念卜罗德或表彰他开辟法租界的功绩，而是通过其人其事的加工塑造以及典礼仪式的展演，表达法国人维护自身在华、在沪利益与尊严的坚定意志，同时也是为了表现法国人在特定时期面对危难情形无所畏惧的精神。为卜罗德这位往昔开辟法租界的功臣塑像，稳定了上海法国侨民的心态，重振了他们的信心，法租界行政当局和法国侨民也以此与其他社会群体发生了一种政治态度、观念上的公共交流，以象征的方式传达了这样一种政治信息——法国人没有被打垮，法国在上海的利益、权威与地位不容侵犯、质疑、动摇。通过这座雕像及其设立目的所间接反映出来的事实是，由于在政治主张、价值观念和利益分配等方面所存在的差异与矛盾，殖民者内部也并非是铁板一块，在租界内不同的侨民社群之间也时常会因存在着的诸多矛盾而发生一些冲突，而围绕公共纪念碑雕像所展开的各种活动有时就是某一侨民社群对另一侨民社群不满情绪的表现或抗议性的表达，就此而言，卜罗德铜像的政治性表达并非孤例——1918年1月16日，因为在第一次世界大战中的敌对关系，英国侨民推倒了由德国人在外滩公园建造的伊尔底斯纪念碑。同样也由于战争中的阵营关系，在日军占领时期，除德国人的纪念碑之外，租界内绝大多数的纪念碑和纪念铜像都为日军所拆毁。

图1-30　卜罗德铜像揭幕仪式

与卜罗德铜像不同，英国人于1890年在英租界大马路口建立的巴夏礼铜像发挥的又是另一种政治象征功能。巴夏礼铜像在人物形象塑造上要比卜罗德铜像更加写实，其造型是巴夏礼身穿大氅，右腿支撑，左腿外撇，左手叉腰，右手向前微微摊出，面对着从各方而来的路人施行演说的模样。塑造如此形象的原因与英租界官方在上海的施政理念不无关联：英国人恪守道德原则和法律制度的作风使其对英租界的治理显得极为保守、刻板、强势，讲求法治，偏重于训诫、教诲。这座铜像十分严肃的人物形象和说教、训诫式的姿态动作，表达的正是租界政府对英租界以及其他租界道德现状与社会秩序的不满，这不仅仅因为租界内因出现“华洋杂居”的情况而导致社会秩序的混乱和法律规范无法得到正常实施，同时还由于法租界内猖獗的非法活动、堕落的生活方式和道德的沦丧也已对英租界造成了许多不良影响。^[57]因此，铜像向路人的“说教”，意在以高度强调法制的巴夏礼这个人物代表英租界政府传达出希望对租界进行法律管制，以法制来整顿租界的道德和维持良好的社会秩序这样一种公共政治信息与行政管理理念。

此外，巴夏礼铜像在汇集人流的公共空间中永久安放，也使实际“不出场”的英国殖民政府的权力保有了一种永久“在场”的状态，对公众发挥监察与规训作用。福柯曾在有关全景敞视建筑的研究中提出了一种理论，认为在个体身上造成一种持续的可见状态或者将其置于“观察”之下，往往会令权力获得最大功效的实现，而且这种权力越是不可见，越能在个体的心理上产生一种无时无刻、无处不在的监视与规训的作用，因其虽不对个人进行任何直接的物质干预，却形成了一种“精神对精神的权力”。^[58]就如我们前此所说，巴夏礼铜像对公众的训诫实质上是英殖民政府对公众的训诫，它代表的是英殖民政府的一种权力，但这种权力却是隐藏于这座铜像背后的，虽不可见，却伴随雕像而存在。从这种无形的官方权力通过雕像所创造出的视觉机制上讲，它使每个观看个体被置于这种无法透视的权力的监督之下，用福柯的话讲就是“他能被观看，但他不能够观看。他是被探察的对象，而绝不是一个进行交流的主体。”^[59]雕像本身确实是被人在观看，但观看它的人既看不到具体的权力机构，却又时刻感受到这座雕像所象征的、弥漫于这个公共空间中的不可见权力带来的压力，从而成为被规训的对象。因此从这个意义上来说，巴夏礼铜像属于英殖民政府官方权力的一种象征，在公共空间中对公众发挥着监察与规训的公共效能。

1914年，英国驻沪领事馆和公共租界工部局在九江路外滩海关大楼前的滨江大道上又为1911年病逝于伦敦的中国海关总税务司司长赫德建造了一座纪念铜像（图1-10）。纪念像由英国人设计，底座为四级石阶，台阶之上是呈长方形的基座。基座东面的石碑上镌刻着赫德的生卒和经历；北面石碑上镶嵌着在地球上行走的男子形象；南面石碑镶嵌着岩石上双手举着海上信号灯的女子。基座之上的赫德铜像背着双手，作沉思盘算状，亦可视为低头凝视着外滩的人流和车流。尽管赫德铜像不像卜罗德铜像或巴夏礼铜像那样在人物神态举止上显得威武严厉或咄咄逼人，其温和形象也无法掩饰铜像所纪念的人物及其从图像上向公众传达或透射出的帝国主义野心与殖民主义政治的象征意味。首先，赫德曾长期把持中国海关司法权和税收权，为他塑像，首先就是在政治上意味着英国殖民者在租界内具有绝对的领导权。铜像低头凝思的神态实际代表着英国殖民者以积极参与对这座城市未来发展的构想、规划的方式将自身的活动融入城市发展、建设的公共历史过程中，以此建构一种以英国殖民者为主体的上海城市历史的叙事模式，强调了自身在其中所发挥的主导作用，进而臆想着这种统治地位或管治权能够延续；其次，铜像基座上所刻赫德生平事迹强调了他本人和英国殖民者为这座城市乃至整个中国所做的巨大贡献，歌颂英国人帮助中国摆脱落后封闭的社会面貌的辉煌功绩，而石碑南北两侧所镶嵌的图像则更是雄心勃勃地表达了“日不落帝国”将实现或继续保持世界范围内霸权统治的自负，并且还自比为引路者，将这种帝国主义在全球的殖民统治和政治霸权解释为对世界的光明指引。

在《艺术·空间·城市：公共艺术与都市远景》中，麦肯·迈尔斯提到，19世纪末欧美强权国家在殖民地开始大肆建造雕像、纪念碑，其目的在于通过在公共空间中放置纪念物的做法建构一个唯一的历史和塑造出统治阶级看似“自然地”传承历史的说服过程，使殖民统治变得合法化。^[60]赫德铜像的“开路先锋”或“引路人”形象及其图像叙事，将西方殖民者的历史使命通过艺术象征形式表达或传达了出来，在介入殖民地历史建构的同时让被殖民者在“西方文明”的感召下参与到书写城市新历史的过程中来，借此淡化或让被殖民者淡忘被殖民与被征服所造成的伤害，继而逐渐接受和认同由殖民统治者建构出来的殖民地历史、文化。^[61]因而，这座铜像所发挥的公共功能是以一种美学修辞策略来美化、合法化殖民者形象和殖民地历史，乃至篡改殖民地的历史。

图1-31　“欧战和平”纪念碑揭幕典礼

1917年第一次世界大战结束，公共租界的英国商会向工部局发出提议，为纪念“一战”期间上海英、法、俄、意等国侨民赴欧从戎的阵亡者，希望在爱多亚路江边公共租界和法租界的接壤处建造一座纪念碑，不久以后上海租界即成立了战事纪念委员会。至1920年，纪念碑委员会成立，“欧战和平”纪念碑的建造由此正式进入实施操作阶段。^[62]在关于选择怎样的纪念碑形式的问题上，提出了可以在里面辟作商品陈列室的实用性建筑物和建成单纯的形象辉煌的纪念碑两种意见，最终后者被委员会采纳。1924年2月16日的纪念碑揭幕典礼盛况空前（图1-31），近万人涌向外滩，从法大马路口到广东路口，途为之塞。在纪念碑的典礼现场，碑座前整齐地排列着参战各国驻沪的陆海军士兵、租界万国商团成员、租界巡捕、救火队员，还有观礼的学生、童子军代表等。碑座两侧分列万国商团的军乐队和法国军队的军乐队。参加典礼的贵宾有各国驻沪的领事及中国方面的淞沪护军使何丰林、警察厅厅长、外交交涉员、海关监督和上海县县知事等。正午时分，揭幕典礼开始，先由纪念碑委员会委员长庇亚逊爵士和意大利驻沪总领事致简短的开幕辞，然后由庇亚逊前导意大利领事向前，除下覆盖在碑上的幕布。当纪念碑的幕布卸下时，外滩一带欢声雷动。万国商团军乐队先奏乐，继而牧师为阵亡者祷告，此时黄浦江上的外国军舰礼炮齐鸣。接着法国军乐队再奏乐，由意领事先向碑基敬献花圈，各国领事、陆海军、工部局、公董局的代表继之，最后由工部局和公董局总董分别做演说。^[63]虽然这一规模巨大的公共纪念碑雕像及其隆重盛大的公共性纪念仪式的首要功能在纪念战争中的死难者、抚平战争带给人们的心灵创伤与祈求和平，但是其中所包含的社会政治象征意味却是以“上海人”为名称的地域社会共同体的形成，被纪念的对象不是作为欧洲人参加第一次世界大战的死难者，而是那些在“上海人”这个同一地缘指称下参战并牺牲的社会成员。典礼活动也改变了之前从未有那么多中国官员和中国人参加的惯例，将以往一直被排斥的中国人社群代表也接纳到了这一共同体的仪式活动当中。同时，作为协约国阵营中的上海各国租界侨民以往在价值观念上的差异与冲突也首次在此次公共活动和更高的价值诉求中达成了相互的认同与意见的一致，上海各社群之间原本存在的矛盾冲突也在仪式中得到了象征性的缓和——这也从一个侧面反映了上海这座城市中各种社会群体间公共关系的发展变化。

总体而言，树立于租界公共空间中的纪念碑、雕像虽是殖民者初次给中国带来的一种此前未曾有过的“公共的”艺术形式，但这类艺术在上海的城市公共空间发挥了某种群体认同、租界侨民共同体建构及政治权力的公共象征等公共功能，同时也向公众传达了某种殖民主义意识形态和价值理念的公共信息与意涵。然而不可否认的是，这些公共纪念碑、雕像艺术所体现的也仅是殖民者“有限的公共性”与殖民主义的“伪公共性”，^[64]因其公共性与开放性的程度是有限度、有限定的，它们对交流对象或公众范围的设定存在着某种筛选，公共性仅是针对它们所确定的人群范围而言，其他不为之接受的群体或是被排除在外，或是只能作为被动的受众而非交流的主体，对在沪的中国民众来讲，这种公共艺术则更在公共空间中对他们构成了一种视觉压迫。