为什么把禹王像画在御所
现在重新返回本书开篇部分的话题。在日本，作为天皇日常起居的御常御殿里为何会有中国禹王的屏风画？关于这个问题，笔者觉得可以从三个角度来考证。第一在于天皇之求，第二在于狩野之力，第三在于市场之需。
首先，关于寻求禹王画的理由，可以考虑为来源于实用、心理、历史三个方面。所谓实用性，理所当然的就是作为维护最高权威的宫殿，有必要用具有标志性的美术画来装饰。
之所以在天皇平时起居的空间里画巨幅屏风画，毫无疑问，这是为使天皇每天都能看到而设置的，天皇要考虑什么样的祭祀活动会受民众欢迎。这种做法可能具有这样的意义，即天皇实权被幕府掌控，自己无法介入现实政治，才把空想的善政作为一种补偿行为，通过画体现出来。
那画中的人物为什么是中国的禹王？正如前面所述，禹王的记载出现在日本最古的文献《古事记》的序章里。该书里把元明天皇的功绩与禹王相媲美。这个时期，日本的皇室把禹王作为榜样。江户时期，皇权旁落，皇室只能对幕府之前拥有实权的天皇表示钦羡，而大禹也正是他们心目中理想的天皇形象的折射，御所置禹王屏风，或寓此意。
从历史方面来看，江户时期的天皇与中国的皇帝不同，其已很久没有作为战争的主角出现过。若说到历史上指挥战争的帝王的话，夏王朝的帝王们都几乎没有这样的形象。《史记》中没有禹王指挥过激烈战争的记载，他是因为自我牺牲精神、高尚的品德以及治水的功绩赢得了诸侯的顺服。
对于天皇而言，大禹虽未指挥过激烈战争，也不具备勇猛的个性，然而他能祈祷五谷丰登，又善于治水，虽然自己很难做到像禹王那样博学多才，具备农田水利专业知识，然而虽不能至，心向往之还是可以的，何况大禹作为富有学识的圣人，与天皇的角色多少有点若合符节。毋庸置疑，自古代以来，日本的统治阶层和知识分子阶层具有把汉字文化作为他们延续知识素养的数据库的禀性。这种现象可以说是包括朝鲜半岛在内的东亚汉文化圈共有的特点之一。
在日本历代天皇中，从明正天皇到明治天皇的少年时期为止，大约二百三十年间，《大禹戒酒防微图》一直伴随在天皇的起居室里。皇室把禹王作为榜样，至少可以认为有这样的意义：继承自重、自尊、自戒、自勉、奋发的传统，成为兼有声望和德望的明君。
狩野派为何画禹王
作为日本狩野派的特征，前面已经叙述过了，其特点在于把中国的伦理道德用绘画的形式展现出来。可以说由统治阶层、幕府及皇室雇佣的狩野派画师的绘画题材就取自于汉字文化圈数据库。其中，特别是对为人所熟知的四书五经中的黄帝、尧、舜、禹这些中国古代的圣人形象，他们应该是信手拈来的。关于这一点将在后面详细介绍。
前面已叙述过，装饰在权力中心的绘画，应该是值得观赏并且艺术性较高的作品。因此，统治者们雇佣的画师团队，毫无疑问，在绘画技艺方面也应该是一流的。但是，在以观赏为前提，以百年为单位计的，作为日本天皇日常起居的御常御殿的装饰画，即使带有寓教于画意图，也不应该是张居正的《帝鉴图说》中的那种简笔线条画，即像插图那样的画。正如前面的分析比较所显示的那样，两者的区别即在于此。
也就是说，画师狩野山乐的《帝鉴图插图贴屏风》的构思来源于《帝鉴图说》，即使对图说的主旨偶有更改，但仍然可以看到他为了绘画的艺术性而对构图进行大胆改变所作的努力。狩野派根据日本朝廷的需要，把中国的古典文化精华尽可能地改造成日本式的。我认为山乐在这点上可以说是非常成功的。狩野派的最后一代画师鹤泽探真在这点上也有异曲同工之处。
总而言之，可以说狩野派因为画中国圣贤的画而获得了皇室画师的工作，反过来，他们也要为雇主提供适用于传播大禹文化的媒介，表现形式和宣传内容两相符合，其绘画作品才会更受关注。
在市井流行什么(www.xing528.com)
之所以列举张居正的《帝鉴图说》，是想让大家了解当时市民社会对文化产品有何需求。日本狩野派的鼎盛时期是从中世到近世，这个时期，中国从明朝到清朝，彰显古代圣贤的图鉴相继出版。胡文焕的《新刻历代圣贤图像赞》《古先君图鉴》、崇祯刊吕维祺编著的《圣贤画赞》，这些收录了古代君臣图像的书籍，在当时的中国十分流行。这种现象均与当时民众的需求密切相关。
首先是在中国的需求。随着民众识字率的提高、印刷技术水平的提升以及货币在经济活动中的渗透，社会对图书的需求就自然增加了。在盛行科举考试的中国，用图解的方式讲述古代圣贤的书籍，相当于当代日本的《图说××》《漫画读解××》，即便不能完全普及于普罗大众，但具有在这样的阶层中渗透的可能性。
来源于中国的这种图书也被日本民众所接受。即使是民众的识字率提高了，但要阅读用汉字书写的中国古代书籍，如果没有强烈的动机，无疑是一件困难重重的事。这一困难催生出了将汉字内容转化成为直观的图画的书籍出版的行业，他们将纯粹的经典转化成图文并茂、浅显易懂的图书，这大大降低了作为外国人的日本人阅读汉文书籍的难度。
事实上，在中国，这类图书刊刻数量非常之多。这种趋势自然也波及到了邻国日本。就像前面叙述过的那样，中国古典汉籍在日本也大量流通。这种情况狩野派的画家们不可能看不到。因为他们同时也接受了统治者丰臣秀赖发布的刊刻命令。这种书籍的需求变大，即从上层逐渐向下层扩展，可以肯定，其流通的数量十分巨大。
日本的统治阶层，对帝王图鉴和圣贤图的需求一直有增无减。以儒学（朱子学）为中心发展起来的统治思想和价值观，为内政的统一而效力的官学构造加速了这些书籍的出版。《集古像赞》一从中国传播到日本，就很快被翻译出版，因为《圣贤图》之名，作为圣人君子画像的典范被日本朝野所接受。禹王等圣人的形象被收录于《和汉三才图绘》中，这是一本拥有广泛读者群的书。
我认为这种社会需求的盛况、皇室的需求及狩野派所提供的作品相互关联，制作像“大禹戒酒防微图”为主题的屏风画可以说是一种非常自然的现象。
另外一方面，则要分析一下绘画的动机是什么？前面已经提及过，如果绘画题材是出自汉字文化数据库的话，那狩野派画师们频繁出现的以圣贤为绘画题材的作品也是理所当然的，当然这仅是我们现在的推测而已。画大家知道的东西，把自己所知道的画成画有一定限度的。这需要有先例。
这里有一幅画。这幅画就是在本书里列举了多次的禹王画像，然而在画里，很难找到超越赞扬其卓越精神性的东西。这幅图由狩野山乐的弟子狩野山雪（1590—1651年）创作于1632年（图2-18）。
这幅画是肖像画的一种。如果是肖像画，那么先例就不可或缺。大家在第一章中所看到的《夏禹图》也是同样的。山雪就画了禹王像。但是屏风上的《大禹戒酒防微图》不是肖像画。要画这样的画，依然需要先例，先例就是《帝鉴图说》。
对于狩野派的画家们来说，这种来自中国的古代典籍恰好成为了他们肖像画的先例。即使艺术性很低，但在画中国古典人物之际，把圣贤的踪迹画成画，并赋予其一定的故事性，这种形式是最恰当的。画中国的古典，模仿中国的做法也是理所当然的。就这样，张居正的《帝鉴图说》的各种场景便出现在了狩野派画师山乐的《帝鉴图插图贴屏风》中。接下来便是鹤泽探真的《大禹戒酒防微图》。
图2-18《大禹》图。受得川意直的命令，狩野山雪创作于1632年。该图是“圣人十人图像”之一，右上角写着“大禹/地平天成三事六府允治万世永赖世之功”。（东京国立博物馆藏）
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