四川文化史：黄本和川剧的传承与误解

清代四川戏剧进入定型阶段，标志有四个：金堂人魏长生远征京城引起轰动，再下江南万众瞩目，其演艺对中国戏剧如京剧等产生直接的影响；李调元自办昆班招收川昆学徒并率之四处演出，又如江南戏剧界在成都举办庆华班和舒颐班等专业教育，使川戏进一步“融汇昆弋”；清末“三庆会”的成立，康芷林、杨素兰、萧楷臣等重组的十大名班，一切都开始有了制度“规矩”；大诗人赵熙、文人黄吉安“下海”执笔撰写川剧剧本，川剧发展于是开始有了“根本”。黄吉安是第一个专业创作出川剧剧本的。他曾在清朝为官，触犯上司被解职，留居成都。光绪二十八年（1902年），清朝四川官员周善培推行新政改革，在成都成立“戏曲改良公所”，聘黄吉安入所创作和整理剧本，共创作川剧剧本80多部，四川扬琴唱本20余个，文白相错，诗词谚语信手拈来，称为“黄本”。他的剧作有提倡改良社会风习的，有揭露清王朝黑暗统治的，有抨击袁世凯复辟的；且着力歌颂英雄好汉，鞭挞逆贼、贰臣；还刻画了一批在川剧舞台上熠熠生辉的妇女形象。四川省戏曲研究所编校的《黄吉安剧本选》于1960年出版，收优秀剧本18种。

锦江剧场的一次川剧演出

一代怪才李调元以《剧话》《曲话》对中国戏曲尤其是巴蜀戏剧的发展轨迹及艺术特征的理论的阐发，贡献殊多。他除了对流行于蜀中的剧目进行搜集整理和改编外，更亲自“下海”躬行实践，导演剧目、训练演员乃至粉墨登场，从“家有数僮，皆教之歌舞”引进昆曲，到“旧掣伶人，逾州越县”巡回演出，皆亲力亲为，是“自敲檀板课歌童”的乐师和训导那些“遇笑即哑”演员的戏剧导演。他创作的《花田错》《苦节传》《春秋配》《梅绛裹》《凌云渡》等 ，都成为川剧经典曲目，演唱至今。其《雨村诗话》卷十说：“近日，京谓梨园以川旦为优”，“如在京者，万县彭庆莲，成都杨桂芝，达州杨五见，叙州张莲官，邛州曹文达，巴州马九儿，绵州于三元，王升官，而最著者金堂魏长生，其徒成都陈银官次之，几乎名震京师”。魏长生带着地方戏曲新鲜活泼和大胆变革的“乱弹”以及高超的表演艺术，“使京腔剧本置之高阁，一时歌楼，观者如堵。而六大班几无人过问，或至散去”。日本汉学家青木正儿在《蜀令之跳梁》中叙其事迹：“演滚楼等剧，名声动都城，观者日千人，其他六班，亦顿为之减色云。”[5]魏长生是乾隆时期的著名花旦，创用的“踩跷”“梳水头”等，对梅兰芳的表演艺术有直接影响。

在四川简州、泸州、邛州等地任知州的杨潮观，在邛崃县建戏台“吟风阁”演唱剧目，召集众演员和文化人“品仙”，分为“观众品”“名角品”“自我品”等，创作出《吟风阁杂剧》共32种，多取材于历史故事及神话传说。它们用优美夸张的文字，反映人民疾苦，讽喻世态炎凉，大受公众欢迎。清光绪二十八年（1902年）赵熙辞官返荣县，途经自贡时客胡汝修家，观《活捉王魁》，不满其过分狰狞，改成《情探》，盛行至今。例如王魁的念白：“更阑静，夜色哀，月明如水浸楼台”。又如焦桂英的唱词：“梨花落，杏花开，梦绕长安十二街。夜间和露立苍苔，到晓来辗转书斋外”——其幽婉的意境，可以在今天流行的《梨花颂》中看到。赵熙还写了《渔父辞剑》《香莲闯宫》《除三害》等，世称“赵本”。卢冀野《明清戏曲史》将尹仲锡的《离燕哀》与赵熙的《情探》并列，又特引其唱词为证：“风一程来雨一程，处处都是愁人境。满目黄沙草木深，南来飞雁多孤影。好男儿当立马千山万仞，南关凄楚，却变作个塞外流人。不堪回首处，引涕独怆神。”与赵、尹同列“三大川剧名作”的是冉樵子《刀笔误》。民国时期的川剧作家还有刘怀叙、李慎余、李明璋等。

民国十三年（1924年）的《蜀伶杂志·班目·庆华班》的记载，“雍正二年（1724年），有二十余人由沪来省，住棉花街之药师殿，招聚生徒教授，因成立庆华班，注重高腔，继舒颐班而别树一帜，名亦相等。今之名角康子林（即康芷林）乃庆华班之数传弟子也”。民国元年（1912年）在成都悦来茶园成立“三庆会”，参加的戏班主要有长乐、宴乐、宾乐以及顺乐、翠华、彩华、桂春、太洪等，约180人。各以昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯调声腔为偏重的，以及生、旦、净、末、丑、杂行当的，都在“五族都要共和”口号下，进行资源共享与艺术整合，川剧的“五腔共和”于此彻底完成。川剧在剧目上向来有“唐三千，宋八百，数不完的三列国”之说；川剧生、旦、净、末、丑，每个行当的服饰，以明代服饰样式为基础，“宁穿破，不穿错”；表演技巧方面，如“变脸”“吐火”“滚灯”等民间杂戏绝活。

由于四川盆地幅员辽阔，民俗风习的“百里不同俗”，清代川剧在不同地区也略有差异而形成“四大流派”：一是“川西坝子派”，以成都为中心，以胡琴为主，形成独特的“坝调”；二是“资阳河派”，包括内江、自贡、泸州一带，以高腔为主；三是“川北河派”，包括南充、绵阳、德阳等地区，以弹戏为主；四是“下川东河派”，包括以重庆为中心的川东一带，声腔多样化。这实际上是以川西岷江、川东长江、川北嘉陵江和川南沱江等四大河流为盛行区域。有民谣唱道：“上坝丝弦，中坝腔，川北老儿唱恍恍……”需要注意的是，很多人在谈到四川文化时不免涉及川剧，却把川剧的“五腔共和”说成是“湖广填四川移民”的结果。其实川剧从根本来说，乃是四川盆地土生土长的戏剧文化，尽管其在发展变化中大量汲取过外地文化的营养，但其本色未变，所以它姓“川”而不姓“移”或“杂”。它有自己独树一帜的鲜明特征。诚如清道光元年（1821年）湖南《辰溪县志》所说：“庆元宵，有采茶歌及川调、贵调之属。其词理俗，操土音。”又如清代道光二十二年（1842年）贵州《松桃厅志》上说：“川调、楚调不一，各操土音歌咏。”清同治《巴县志》说得更明白：“川调，呼曰高腔。伶人曼声抗喉，后场之人就其尾声从而和之，间以锣鼓。”民国十三年（1924年）的《蜀伶杂志》刊有《高腔维持会宣言书》也说得很清楚：“同时以腔调争鸣于各省者，有西梆陕腔、广东调、山东调、汉调、辰河调、湖南调、云南调、贵州调，各搜一长……吾川高腔之兼搜其长矣！……今人誉京调而毁川调，已浸成风气……更询以川调劣处如何，亦桥舌不能对也……川调之牌子多至一百余种，唱法、帮腔各不相袭。”还是那句话：川剧姓“川”，以高腔为主；川剧高腔渊源有自，其母体是宋元南戏，其“遗传基因”则是宋代的“川杂剧”。

川剧始终立足于川语蜀籁，发挥着四川方言擅长“涮坛子”的幽默机趣，创造性地运用“帮、打、唱”相结合的艺术手段，以及变脸、吐火、藏刀、踢慧眼等多种特技，还有“三分唱，七分打”川剧锣鼓的渲染烘托，如此种种，形成川剧独有的艺术积淀和表现形式，并使自己巍然屹立于中华传统戏剧之林而大放异彩。(www.xing528.com)

[1]参见程宝林：《川剧艺术高、实在是高》，载《四川日报》1997年4月29日。

[2]任半塘：《唐戏弄》，上海古籍出版社1984年版，第189页。

[3]《大觉禅师语录·马大师与西堂百丈南泉玩月》，见《大日本佛教全书》第95册，第一书房版，1978年。

[4]参见邓运佳：《关于川剧形成于明代的论争》，载《中华戏曲》第37辑，文化艺术出版社2008年版。

[5]青木正儿：《蜀伶之跳梁》，见《中国近代戏曲史》，作家出版社1958年版。