艺术个性与时代接受：论坛发言摘要

2019年1月4日，由《爱尚美术》杂志社、中国美术家协会理论研究处、山东省美术家协会联合主办的首届青年美术理论家评选发布仪式暨庆祝《爱尚美术》杂志正式创刊两周年系列活动在济南市蓝海御华大饭店御礼厅成功举行。“艺术个性与时代接受”论坛共邀请七位嘉宾发言，现将发言摘要照录如下，以飨读者。

张荣东（《爱尚美术》杂志主编）：《爱尚美术》杂志走的是一条宁静的、养成的、尊重艺术状态的道路，一本杂志的处境和诸位艺术家的精神处境是一样的，一个艺术家保持自己的个性、保持自己的天性是非常困难的。在我倍感疲惫的时候，借着青年理论家的评选，我们在济南相聚，是期望在座的嘉宾能给我们提供更好的动力，能支撑我们把这本杂志坚持下去。

今天上午论坛的主题是“艺术个性与时代接受”。上世纪七八十年代，西方产生了接受美学，以前我们是研究作家、作品和世界，接受美学是考虑你的作品是如何被读者接受。我们杂志初创的时候也面临这样的思考，就是什么样的艺术是能被我们这个时代接受的，当你用一种粗暴的、抢占话语权的、包装式的方式理解、看待艺术家，必然会导致艺术媒体本身权威性的丧失。这个时代中，有意思的是，所有的人都可以对一幅画品头论足。其实，美术代表着这一个时代的一种观看世界的方式，它和哲学离得最近。在我们这个时代，仿佛它的专业程度是最浅的，这和我们对它的理解有关系。我们现在依然面临这个问题，我们想告诉读者什么是真正的艺术，什么是真正的精神创造，什么才是我们这个时代最珍贵的，什么是过眼烟云。

杂志走到今天有可欣慰的地方，也隐隐地有些失落，就像在深山里高呼一声，你听到的回音是不是自己的，你能不能听到回音？在众声喧嚣的时代，是非常困难的。当我们的杂志也变成诸位作者眼中的存在，现在我通过你们的眼睛也能看到我们自己，我也是你们的镜中之象，期望能听到你们对我们杂志的“观看”。

先请丁方先生，我跟丁方先生初次相见是三年前在中国人民大学的1918餐厅。那是一个我非常疲惫的夜晚，但是丁方先生用他的美学、山水观给我带来惊喜。丁方先生自始至终还在影响着我们杂志的一种倾向——一种理想主义的、孤寂的、有高度的，在帕米尔高原上去凝视众生的一种视角，这是如此迷人。这次青年理论奖的入选作者有两位直接以丁方先生“神圣山水”的东方文艺复兴的生发做研究，这也体现了我们杂志对丁方先生的艺术思想的关注和支持。

丁方（中国人民大学文艺复兴学院院长）：作为学术性论坛不要过多说感谢的话，没什么意义，但是还是要说，《爱尚美术》做得非常好。很多纸媒都在走下坡路，大家追逐时尚，纸媒好像是落后的事情，但我并不这么看，在艺术和精神层面上才是最终的一分高下，而不是在追逐时尚的传播手段上。

先说艺术个性与艺术接受方面的关系。以我对艺术个性的理解，基本上是指一个艺术家有了一种自觉的成功以后，仍追求自我的完善。但是从启蒙时代以来，从全球视野来看个人的能力和价值，我觉得“艺术个性”有点被夸大了。西方面临着这个问题，中国当然也面临着这个问题。我们读书的时候，刚刚从“文革”中走出来，千人一面。上大学后，开始有了个性追求，那时候印象非常深，如饥似渴地去借画册、借照片，多吸收点新东西。在南艺的图书馆，我看到日本出的“世界名画大系”，天天泡在里面，这时候个性就开始起来了，从印象派一直到后来的抽象派甚至表现派，我都尝试了一番。我记得在1981年，读的几本书非常重要，这书是从过去的南京师范大学借来的，那是民国时期的本子或者是在五六十年代出的一些翻译书。我记得有一本很重要，就是托马斯·艾略特。喜欢文学的人应该知道，托马斯·艾略特是1948年的诺贝尔文学奖获得者，他以一首《荒原》获得极高的评价。一般人知道他是一个伟大的诗人，但很少有人知道他也是一个伟大的评论家。他在一本小册子里面讲“个人才能与传统”，实际上就是讲个性与人类文化的传统什么关系，这里面有非常精湛的描述。我记得他是这么说的：如果个人的个性或个人的才能单项地去发挥，乃至于失去了坐标、参照系，这可能就不是一件好事。他认为个人的传统应该和整个人类文化的传统进行对接，也就是说在个性发展的这条路上，一路上要不丢弃任何人类文化的精华，并不是说你是英国人就把英国的一些传统、莎士比亚的传统或者前拉斐尔传统弄弄就够了，人类的东西方要打通，他叫做去个性化。去个性化是把狭隘的、地域的个性去掉了，最后你通过一番历练获得一个大个性，你还是有个性，但那时候就不一样了。他形容但丁所达到的层次，但丁能没有个性吗？肯定有个性，但是他把西方基督教世界的中世纪的传统整个回顾了一遍，源头可以一直追溯到圣·奥古斯丁，这是没有问题的，普罗提诺，这是没有问题的，再往上追还有，赫拉克里特，一直到毕达哥拉斯都能追溯到。这就一篇论文，几千字，但是分量极重，几千字的论文把这个事说清楚了。尤其是在20世纪五六十年代，“二战”以后整个国际学术界开始反思现代主义，不管是文学、绘画还是建筑，一味地张扬个性，最后有点后劲不足，有点空了，这时候又开始回过来搞新古典或者对古典的重复。艾略特他不吃这套，他是站在更高的高度，一览众山小，站在一个更加宏观的视角总结出规律，他不是说一会儿摆在这边一会儿摆在那边，他就是自己这样走。

后来他又以同样著名的诗《四个四重奏》把这个事给了结了，读《四个四重奏》，尤其结合他很多注释读下来，确实感觉到宏大精深，整个人类文化在他眼中已经不是一个国家、地区甚至一个西方世界了，包括东方跟古代的、他知道的或者不知道的，诗人可以凭想象踏上他不知道的高峰，这是艺术的魅力。《四个四重奏》使他获得了坚实的历史地位。他是一个非常重要的流派，当然这个流派也不只光是指艾略特一个人，还有很多。他被叫做什么？保守主义的杰出代表。在我们中国的语境中，保守主义就是“坏”的，是守旧，在文化上的保守主义是古典主义的统称。他们纯属于一个经典的态度，这个经典的态度就是艺术是超越现实的，艺术是随时代进步的。艺术是超越的，不跟流派或者意识形态、现实政治亦步亦趋，它是超越的。我认为熟知人类整个的艺术史、文学史、精神史或者是文化史，都能够有这样的认识。

刚才荣东主编提到文艺复兴研究院对这个问题怎么看，我自己一直在学习，并不是守住一点就不动了，我一直在看书学习，觉得还是很不够，这是真的心态。前几年，我专门研究了一下布鲁戴尔的新编年史学派。这跟艺术没关系？有关系，它就像现在的经济学家往往对于政治现实能够做出很重要的判断一样，你不是搞经济的吗，你研究货币、研究股市就算了。错，对于卓越的非常重要的尤其随着时间的推移更加放光的思想家或者历史学派进行研究，当时看不出来，随着时光的推移它的作用就显出来了。

刚才讲的新编年史学派有什么重要之处呢？它有一个基本观点，对人类历史要分三个层面来看，第一个叫不变的历史，就是自然、大地、物理世界。第二个是流变的历史，也就是各个王朝、帝国或者比如中国的上下五千年，那就属于流变的历史。不变的历史可能几十万年，甚至要推演到第三纪造山运动，青藏高原怎么起来的，青藏高原起来才决定后来这群住在青藏高原南麓或者北麓的人的、民族的气质，这个待会儿再说。第三个是瞬间的历史，每一年发生的事、每天发生的事、网上夺眼球的事情，这是瞬间的历史。对于真正穿越历史的人来讲，瞬间的历史意义不大，但是我们普通人认为意义最大，今天谁有什么事了，明天又是谁谁谁，天天在关注这些，但人家不看这些东西。流变的历史要好好研究，但是真正决定一个民族未来命运的是它不变的历史。这都清楚了，就推出了我为什么对于西北大地（早期是陕北大地，后来一直延伸到青藏高原、云贵高原）、整个东方大地有如此浓厚的兴趣，因为她是锻造中华民族精神气质的唯一的母土、母源，上下五千年在她面前算短暂的，至少加三个“零”。现代分子人类学的人类基因迁徙图谱已经显示，中国人的来路已经描画出来了，大致没有错，这是生命科学，不是谁拍脑袋想的。联合国教科文组织在全球有12个生命科学实验室，在中国的复旦生命科学院已经把中华民族几万年以来的来路给描画出来了，这个我就不多说了。所以我们才有昆仑神话，才有《山海经》，这都不是胡说。

最近我碰到社科院著名的学者叶舒宪，他在研究一些课题，他原来就指出过一个很重要的“中华文明基因探源工程”。中华文明的基因在哪里？他有一个重要的结论，有文字以后的历史是一部分，但是远远不够，要绕过文字探入到文化，探入到传奇、传说，《山海经》、昆仑神话都是传说，这里面都包含着真理。哪里找证据？考古，有古代岩画、摩崖石刻，还有上古的墓葬。他主要是研究玄玉，就是玉文化的一种，叫岫岩玉。最近他在各地考古十几次，成果丰硕，那些五六千年前的墓葬里面揭示出重大的秘密。最近几年，陕西的石峁遗址发掘出来，黄帝的都城大致不会错，没有确认。那个城门中间插的全是玉，什么意思？这个玉不是原始玉块，是打磨过的，要费多少工夫都能算得出来。一块玉不管做成什么形状，打磨过的要花多少时间？就插在门里面，插在城墙的砌体里面，成为城墙石片的一部分，这里面有重大的意义。那个时候就重视对天对地祭祀、观天文，那时候生存条件比较困难。

刚才讲到济水，黄河占了济水的故道，黄河改了多少次？这是母亲河，也桀骜不驯，在一些时候搞得生灵涂炭。水火无情，中国整个的历史就是治水的历史。大禹因为治水得了天下，春秋战国时期治水，汉武帝时代治水……多了去了。为什么治水？穷山恶水，中国就是山多，水不好弄，山高、地形险恶、落差大，所以这个水不是像多瑙河、西洱河、欧洲的塞纳河那种平静温顺的河流，而是非常凶险的。你们有空可以到三江并流处去看一看，澜沧江、金沙江、怒江的并流之处非常震撼。卫星遥感全球考察的时候，联合国官员看到中国这一块的地貌感到震惊，这是上帝的杰作，它实际上是印度板块碰撞亚洲板块在青藏高原和云贵高原的结合部形成的地壳的皱褶，拥有世界上最高海拔的垂直落差，最高的地方可能四千多米，“高山仰止”就从这儿来的，中华先民从这儿走过，从青藏高原的南麓进入中原。

我们所进行的国家艺术基金“神圣山水”的创作项目以及研究项目，是有充分的历史、人文、地理方面的研究基础的，也包含中华文明的探源。既然谈中华优秀传统文化，你说传统文化最优秀的在哪里？点定在哪里？有人说宋代，那肯定是有问题的；有人说隋唐，不行，再往前推是魏晋南北朝、两汉、战国、春秋、周商夏，再推，我跟叶舒宪教授的观点大概一致——数万年前。最近有一个重要的考古发现，在青藏高原上第一次发现了人类在四万年前的活动遗址，遗迹非常模糊，但是有火塘，在这里过冬。根据那个报告，把以前发现的12000年前的最早人类的活动纪录，一下子提升了快3万年。我讲这个内容透露出一个信息，就是说现在的艺术研究和创作要建立在跨学科研究的基础上，要有一个研究的态度，可能已经不是我们的经验所能决定的了。看到一些好看的情景、画面，相机捕捉几个，再根据那个变一变、搞一搞、装饰一下，或者是根据一些古代的名作再变一下，可能画家只是把一个视觉游戏都做了。如果你想超越这个时代，要让艺术在相机和其他的科学把绘画艺术原来的功能剥夺了以后，艺术变得更纯粹以后，要在超越现实的方面发力，而不是减弱，那么这方面一定有赖于你的研究，大脑要用上，眼睛也要用上。这可能牵涉到一个重要的问题，即艺术加科学。我们把科学可能理解得比较狭义，科学就应该是科技，是科学技术，科学技术中技术是科学的一部分，那是唯工具论的一部分，但是科学本身就包含人文科学、社会科学、自然科学三个领域，怎样把这三个领域都整合起来，经过艺术家灵魂的消化变成艺术创作的资源，这是一个时代的新的命题。

我刚才从我个人的感性的角度回忆了张荣东主编所提出的个性与艺术接受，我讲的很多的道理都是从接受美学的角度来说的。创作者如果想到这么多，他要传播出去，同时应该与听众产生一种接受美学意义上的互动，互相完善和修正，可能通过一些提问、答辩或者讨论来把这个问题加深。人世间的艺术都是这样子的，艺术本身它的材料能值几个钱，为什么有的有很高的价值，有的就没价值？就像我们看到走廊上很多画，仔细一看，可能来自于大芬村，如果来自于名家呢？不可能挂在走廊上，艺术材料不是最关键的，关键是创作者的人格和其他的附加值投射上去，通过一系列的社会演变和发酵，最后使它产生价值。这个是文化和艺术既有的规律，我们的问题是如果在新时代赋予它新的意义，为我们的当下服务，就像克罗奇所说的“一切艺术史都是当代史”。

张荣东：丁方老师还是一如既往地从我们西部大地、华夏文明的基因、远古的神话的视角来分析问题，一个艺术家有这样的视角才能把握当下。下面请陈坚老师。陈坚老师依然和帕米尔高原有联系，只不过丁方老师是面对帕米尔高原雄浑的山水地理，陈坚老师是深入帕米尔高原的众生，他对塔吉克民族的描绘深入人心，他就是塔吉克人的亲人。他也把塔吉克人当成他的亲人，那种对在一片离天空最近的土地上的众生的描写，感人至深。

陈坚（中国美术家协会水彩艺委会主任）：我是一个画家，很少参加比较专业的理论方面的会议。我在北京画了很多年画，接触了很多人，包括理论家，也很愿意跟理论家在一块儿探讨问题，一个画家和理论家到底是融合还是对立，这一点想想就很有意思。你往这引，我往这走；你往那引，我往这走，这很有意思。我有时候上火了，我说我们是实践者，我们在挖井，挖井的时候你不在，选井的时候你也不在，我们坚守好多年把它挖出水来了，把井垒好了，你来了，背着手转了一圈看看，来评价我挖井的意义，这个井有没有意义？很多理论家干这个事。

现在有没有理论家了？我怀疑。刚才丁老师说得如此深刻、如此深入地研究一段历史，让人敬佩的这种理论家还有多少？真正说话能说到人的心坎里面，能激发你的灵感和智慧的理论家到底有多少？我们组织了无数场大型活动，也请理论家来给我们评价、批评，包括诊断我们应该如何往前走，但是每次完了以后，我们都很失望。

我个人搞过无数次个展，从去年开始拒绝参加研讨会，因为前面参加了无数次研讨会，几乎都是千篇一律的调子，所有理论家来了几乎是背着一个大筐子，里面有他自己的各种筐，然后往画里套，千篇一律的调子谁都会唱。在这个场子说的话，到另一个场子，画都不同，他又用上。

今天突然感觉到我们有青年美术理论家在这儿，我就觉得新的希望出来了，因为他们受的教育和我们这一代不一样，我们里面还掺杂着很多成长造成的阴影，你们可能会比较纯粹。在这个大的时代里面，假如说年轻人走上了理论的道路，那你一定要有一种精神，才能支撑着你走下去，因为在这个大环境里面搞理论，你要面对很多问题，经济问题、意识形态问题等等，要有强大的心脏去接受你的人生和道路，做好准备上路，坚守、坚信、坚持，然后才能受人尊重，要不然在这条路上又会滑到另一条比较污浊的河水里面，跑场子、说漂亮的话，把自己弄成所谓的小名人。我现在发现有一批油嘴滑舌的、貌似当代的、背了好多当代词语的所谓的理论家，但是你跟他谈上不到半个小时就觉得是白开水，故弄玄虚。

我看了一些理论家的东西，记不清他们的名字，这些搞理论的梳理一位画家的时候，可能这一生当中跟了几个艺术家或者是一个，他发现了这个艺术家的特质，他想研究，他是一辈子干下去，跟画家接触，从早餐开始一直到他睡觉，他的所有的行动、思想、脉络、根源都跟着，所以他写出这个东西来就非常真实，让我们可以参阅，也能留住有价值的理论、思想。我真的想看到有这样的年轻人。

刘心武在德国的餐厅里碰到一个研究中国文化的德国年轻人，他经常去这个餐厅，经常碰到这个年轻人，就问他为什么老在中国餐厅，他说我学习中国文化，我正在写关于“烹饪”的论文，这个题目太难了，可能要忙一辈子，德国这边的基金会已经给我资助了，烹饪包括煎、炒、烹、炸什么的这一套，包括历史各个方面，光写面条就写了六年，还没写完呢。他说这一辈子干不完，再留给下一辈子干。中国人不干这个事，觉得太累了，中国人很聪明，要干这些小巧的、一下就能出名的大事，外国人太傻，他愿意执着地去干一件事，我觉得这是一种现象。

我今天看到了一种现象，包括我画帕米尔。我刚开始画的时候，他们都笑话我，那时候特当代，画当代的好卖钱、好出名，你怎么画帕米尔，还跑那么远去？我就不跟他们解释，我喜欢。他们说为什么不画周围的人？我说他们不干净、脏，天天洗澡也脏，洗不干净，这个不好，包括我自己也在洗，人性纯净的东西我喜欢。可能我也在城市里面熏染了很多东西，每次上去我就能洗涤一下自己的心灵。

理论家要有态度，要有立场，可能会一个事干一辈子，可能为一句话干一辈子，可能这是年轻理论家要追求的东西。假如再过二十年我还活着，我看到你们这里面有成长的，有没有让我特别感到欣慰的、让我尊重的年轻的理论家，不要走着走着就因为家庭的问题、孩子上学的问题、环境的问题就跟着跑场子去了。虽然你可能有点名气，但是我觉得跑不远，因为你是瘸子，瘸子跑不远，这是我爸爸告诉我的，一定要好好地走路。

丁方老师一直是我很尊重的老师，他在画面背后有让人钦佩的厚重的东西，就是品位、修养、学识。我前两天跟白羽平老师做了一个水彩展，他说这个画展得有名字，我想了半天说叫“言之有物”吧，说话就得有东西摆在这儿，我们画画的人说到做到。现在时代性的东西研究很重要，这方面有所缺失，好的东西亟待你们去发现、去感受、去表现、去梳理，我们画家也想看到你们对这个世界的认识和引领。我们按照自己的心指挥自己的手去画画，你们用自己的眼睛。在美术界，我们可能是参与者，你们可能是观望者，你们看到的是人在干什么，你们就可能表述出来，把我们这些东西加以批评或者梳理或者引导。

看到段正渠老师画了好多小草稿，这跟画种、专业没直接的关系，它的味道、品位，几笔下去那么简约、那么舒服，很有味道，很有可视性，跟我们总是在研究水彩、研究技术的不一样，这要看一个人背后的学养及对画面的认识。一个画家可能也是一个好的理论家、批评家、判断者，可能理论家也得稍微画点画，知道它的难处，或者它们之间的关系，不能只是用笔来写，不一定非得投入地当一个画家，我们也不一定非得当一个理论家。

2004年开始，我搬到一个大工作室，就可以很轻松地定自己的计划了。每天听音乐，必须要去买很多音乐，要梳理这个音乐家，去听他的音乐的节奏，表现情节和心灵的东西，对画画有帮助。每天晚上有“法定”的阅读，哪怕是一个小时，找好了书阅读。一个画家白天画了一天画，晚上吃完饭以后听听音乐，喝杯茶喝杯咖啡，阅读一下，静下来。结果，从2004年开始到现在，我养成了一个阅读的习惯，对画面的认识就不是一个面了，就通过好多面看问题、剖析问题，也有了自己的剖析方式和方法。自己写心得、写文章也能把它梳理得比较清晰，也能把内心想的东西表达出来了，这也是一个理论学养给我的滋养。从画上我自己能感受到，画面能渗透出来我想说的话、我感知的这个世界。

今天讲《爱尚美术》，2015年叫《爱尚生活》，给我发了封面，因为山东画报社和我有二十多年直接的亲密友好关系，包括张荣东以及很多同事跟我是铁哥们儿，发生的一切事情我都知道。他们说主编想把《爱尚生活》停掉，可能没几期了，办一本《爱尚美术》，我笑了笑，脑子里出现大的水墨、泼墨、书法这些东西，我想这东西可能长不了，还不如《爱尚生活》呢。过了不到半年，又寄给我两本。我看了以后特别感动，可能是这个时代里面少有的一种，梳理的是一种精神，而且如此地干净，我很少能抱着杂志看好几遍。这本杂志从它的想法孕育、谈恋爱到结婚、怀孕、有了孩子，这些过程我都知道，所以说对它感到特别亲切。虽然短短两年，但是轰动了整个中国美术理论界以及喜欢理论、真正看理论的人，我问过很多人《爱尚美术》怎么样，他们都伸大拇指说做得非常棒，棒在哪儿呢？纯粹，让人尊重，这一点就很难得。

我看到很多艺术杂志再往下做已经没有意义了，但是《爱尚美术》刚开始破土，它的生命力很强很强，因为有张荣东，因为有他的态度和立场，这个时代态度、立场太重要了，真是能坚守到最后让人尊重。刚才你说碰到很多很多难处，杂志的背后、它干净的背后这个人可能要遍体鳞伤，可能要有强大的心脏，还得碰到一个好的领导、一个开明的领导才能把这个杂志办起来。可能有时候荣东要喝很多酒，想忘掉烦恼就喝醉，越喝越清醒。《爱尚美术》到今天两周年了，很不容易，因为在这个环境里面，一个好东西、一个干净的东西能这么活着很不容易，我期盼着还有三年、四年的，假如说能再过五年，我就给张荣东献一朵花，因为这是很难做到的，咱们慢慢往前走着看。这是需要坚守的一个东西，它很安静。

前两天我去参加一个朋友的展览，那么大的墙面，那种小灰字特有设计感，引用了泰戈尔的一首诗，“天空虽然没留下了我飞翔的痕迹，但是我飞过——泰戈尔。”我说这边一个大墙，这边我给你写一个，我说：天空到处都有我飞翔的痕迹，但是我没飞过。这是到处留下的谎言，说自己干了很多这个那个，其实他什么也没干。我们可以反思一下，一个艺术家到底要读多少书、要有多强大的理论才能画出多么好的画来，我不让理论太干扰我，它潜移默化地在感染你。我自己的感受可能跟别人不一样，好多人写着写着就成了理论家，就进去了，结果把画丢下了，作品少了，说得多，想得多。好多理论家去画画，文章越写越差，画也没画出来。很多大理论家支着大画架子到处去画，其实画得很差。他在写文章的时候，我们很多理论家鞭打、批评别人的缺点的时候，正是他自己犯的很多很多错误和避免不了的缺点，其实自己就是一面镜子。

我今年60岁，这是我对一个学科的感受，我觉得你们一定要专业，一定要职业，这个国家最缺乏的就是职业和专业。在这个国家，职业艺术家很难存活，但是都能活。前一阵子我在武汉跟一大帮子当代职业艺术家在一块儿聊天，我觉得他们活得都挺好，不比其他人差，我觉得很自由，自由就是有时间，有了时间就可以创作、想象，这些东西都很重要。

理论家开理论研讨会，很多人就说碎了，越说越碎，就像安眠药一样。我觉得理论家应该越说越清醒，最后眼睛都瞪起来了，开始争论了，才叫研讨。现在不敢说画了，因为画和人连在一起。评价作品的时候，你说这张画有问题，好像说他人也有问题，这个画再改一改，就好像说把他的毛病也改一改。开始我非常傻地说了好多自己的感受，结果把好几个画家都得罪了，我不明白，最后想想千万不能说，但是我又不能违心地说这个画好，所以现在只能咬着牙自己想，就微笑，不说话。

希望你们多写点东西，有朝气，我真心地希望你们能热泪盈眶，迎着太阳，奔向自己的梦想。

张荣东：陈坚老师对我们杂志非常关注，我们杂志的很多同仁是他的老朋友。今天他提到青年美术理论家的事情，这实际上是我从杂志创刊以来的一个理想，这次全国这么多来稿，我们在评入选作品的时候，诸位评委都有一个想法：好稿太多。我们在这次评选中看到了当代理论家良好的修养、良好的素质、一种难以遏制的灵性，真是让我们非常激动。我们杂志将来团结的这批理论家，《爱尚美术》一定和你们共同成长。

感谢陈坚老师对我个人的温暖，他深知这么一本杂志生存的不易。我们需要一个宁静的发展的状态，文化只有深入地宁静地沉淀下去，它才有价值。我们需要像流水一样、像不竭的源泉一样，临近万物之源，我们要有一个不竭的动力在里面。

段正渠老师是我最早采访的、遇到的令我感动的艺术家，段正渠老师当年画黄河那个大鲤鱼，名闻天下，近乎于神话一样的存在。他在陕北最有名的是他的鬼故事，段正渠老师接近了一个万物有灵的世界，是一个诸神悠然在场的世界，是一个没被工业文明彻底占据的世界，他走进一个原生的世界。

段正渠（首都师范大学教授、博士生导师）：我真的是特别害怕这种场合，像陈坚老师刚才说的，我对所有的研讨会都是抵触的，我几乎不看任何的评论，我觉得这些年的评论大家感受都是一样的，全是那种应景的东西。有些评论家写一个东西，可能对这个人都不了解，他就可以一下子写几千字，我觉得这样应付的东西没法看。写的东西可以套用到任何人身上，把名字一改就可以，这种写出来的东西是没法看的。我们每个老师都有一个信箱，我们算退休的人了，很少往学校去。隔一个月半个月的时候，那个信箱就往外溢出来了。学校打电话说：段正渠，把你的信箱腾一下。我会让学生去拿，里面是各种各样的刊物、杂志，我现在上课的地点跟美术学院几乎不在一起，我跟学生讲说你扒拉一下，如果有我的画的话瞅一眼，别的就随手扔筐子里。这一点不夸张，旁边有垃圾筒，随便就扔进去了。

张荣东老师前几年找过我，说办《爱尚美术》这个刊物，我觉得现在这种年代、这种大的环境里面做刊物能不能做得独树一帜，让大家眼睛一亮，这个真是挺难的，这是一个挑战。这不是当着张老师说好话，每一次张老师给我寄来杂志，我都会从头到尾完完整整地看一遍，我们有博士生，他们都会拿走。我觉得这种付出还是特别令人尊敬的，在这种很物质化的大环境里面，能出现这样很敬业的、很崇尚精神的东西真是挺难的。

前两天张老师给我打电话，正好明天有几个学生在济南有画展，我就过来了，理论方面的东西我真的是讲不了，我倒不是说理论不重要，是非常重要的，我们反感的就是没有人真正坐下来很用心地去思考一些问题。就像刚才陈老师说的那种，你要做一个研究不是随便脑子一想，几千字的文章就出来了，不是那么容易的。你写一个美术评论，他为什么这么做、为什么这么画、画背后有一个什么样的东西存在，你要想把这个人研究透，你写的文章想让人家感兴趣完全是有可能的，但是现在没有人做这种学问。

刚才丁方老师说了，陈坚老师也说了，今天能参加青年美术理论家的论坛，我觉得是非常有意义的一件事。从你们身上我们可以看到一些希望，尽量地不要被当下的环境所污染，保持一个比较纯净的心，这挺难的。我对理论的东西一直不很感兴趣，我看不进去，我宁可看小说。

下面我说一下我个人去西北的一些感受。

我是从80年代开始往陕北走，一跑就是几十年。一开始就是省内，后来就扩大到整个西北，甘肃、内蒙古、新疆去得比较多，尤其是甘肃沿河西走廊一线。以前是一两年一次，后来是一年一次，现在是一年几次。我就觉得那里有故事，我倒没有从太大的宏观角度去考虑。到任何一个地方，我感兴趣的是它悠久的历史、厚重的文化，一个土包，这里面当时是一个什么样的要塞，我一直对这东西着迷，所以一趟一趟地跑，老是说换个地方，但就不行，我去了南方就瞌睡，对花红柳绿的环境一点儿不感兴趣，除了很安逸，没有任何感受。去了西北，往山头上一站，往荒野上一站，风一吹，黄沙一荡，什么感觉都有了，怎么画那东西都有了，这可能跟自己偏爱的东西联系特别紧。

我从小就喜欢文学，现在还一直在整理文字，我可能准备出一本文学方面的书，也不叫文学，就是平时写的只言片语小段子之类的，跟美术没有关系，写的基本上是西北，因为我老往西北走，这里面的体会、感受和听见的一些故事，把想把那种很神奇的东西写出来，但是很难，因为我毕竟是画画的。前一阵我跑到陕北的一个酒店里待了一二十天，看河南二月河一弄都是五六百万字，我很羡慕，我觉得一天一千字都快把我写死了，我什么时候能写五六百万字，我觉得当作家比当画家还要难，但这是几十年的夙愿，还是想把这个东西给整理出来。

整理的过程中，我发现很多有意思的现象，我自己认为写得比较好的全是跟年轻时候的一些经历相关，再一个是在当地农民说的一些事或者是在哪儿听到的一些事，不是我自己凭空想象出来的，这种看上去都挺有意思。别人怎么说我不知道，这是我目前的一种感受。

我就想到一些问题，比如我个人绘画艺术风格的形成跟写文章是一回事，一开始第一次去陕北，因为对陕北有很多向往、很多想象，去了之后感觉跟想象的东西距离特别大，完全不是我自己臆想的那种外貌、那种情景，挺无聊的。但是离开了陕北，又觉得陕北特有意思，这里面有很多想象的东西，我就想这个东西怎么来的、怎么形成的，还是很多东西是从文学或者从一些民间的传说里面生发出来的，我就对这些故事、传说感兴趣。(www.xing528.com)

2012年我在中国油画院办过一个个展，名字就叫《故事与传说》，画的就是西北的内容。画了这么多年之后，荣东说的黄河和黄河鲤鱼，这些年我突然就特别反感，一点儿都不想画，但是之前这种想法很多年都有，这是我想做的一种改变吧。从80年代末90年代初基本上形成了个人的个性或者绘画的风格，一下子几十年过去了，原来的东西已经没有太大的兴趣了，但是新的东西又还不太成型，这时候就特别痛苦。从2014年一直到2017年，我几乎没有画新的作品，画纸上的作品比较多，但是油画作品就比较少。

我个人到了一个瓶颈期，很痛苦，有几年时间我一直在想，又不想画，站到画布前又画不成，要是干别的，总觉得你是个画画的人，你干别的是不务正业，我就想得一个什么样的病，又不痛苦，又能让我不画画，我可以写东西，我就想躲在什么地方写上几年东西。一直到2016年，我的颈椎完全不能动了，2016年10月份到2017年11月份，有一年时间吃饭连筷子都拿不起来，我就感觉画画的人胳膊不能动了，不如死了好，就那种感觉。去年拼命地到处地跑，一年往西北跑了三四次，往国外跑，我想你总得有些事干吧，去西北感受一下那种气氛，往西方就是看美术馆、博物馆，就这样不停地跑。一直到去年11月，胳膊基本上好了，还没好利索，但是能画画了。我就开始想之前纠结了多少年的一个问题，就是我原来的东西又不想画，现在的东西又画不成，怎么弄？我还是受以前的成名也好、个人风格形成了也好，受这些东西所累。我从1983年大学毕业一直到1990年之后，才逐渐有了个人的风格、个性，你又要把它轻易地抛掉，这肯定有顾虑：将来你换一种形式、换一种方式别人会不会认可？这或多或少会影响你的判断和决定。

去年11月份胳膊好了之后，我就想：去你的，我管你谁，我现在都过60了，我还要看别人的眼色行事吗？我想怎么画就怎么画，一下子我就彻底地放开了。从去年春节期间，我就开始画一些别的形式的东西，包括水彩等等，我做了大量的尝试，到今年我自己感觉打开了一个新的天地，我觉得画什么都行，什么都可以画。昨天我在路上还把以前画了半截扔在那儿的画拿出来看，用现在的眼光看，我觉得会非常有意思，以前死了的东西现在又可以复生了。

人经常无法超越、无法战胜的还是自己，别人没有规定你必须怎么着或者不怎么着，你过了自己的这个坎儿，可能一切就来得很自由了，就比较轻松了。这是我个人的一点点体会。

至于说理论方面的东西我说不好，我和刚才陈老师的希望是一样的，我就希望大家能保持一个非常纯净的心，写出非常好的文章，希望你们以后写的东西，我特别愿意看，就像用看小说的那种劲头似的看你们的文章。谢谢大家。

张荣东：段老师真挚的发言令人感动。徐晨阳是中国艺术研究院的画家，他出身南京艺术学院，多年旅居日本，我是日本文学的爱好者，我和徐晨阳最早找到的共同点是我们都非常喜欢日本作家川端康成。那种敏感、那种透明，类似于大唐遗留下来的韵味，在我们中国作家身上已经消失了，但是在我们东面的一个小岛上，完美地出现了一种当代呈现。我认识徐晨阳的时间不算长，但是我们在艺术趣味、在面对当代的态度上有着太多说不清的共同点。

徐晨阳（中国艺术研究院专职画家）：我是一直做绘画的创作方面的工作，今天和大家想交流的也是我在创作中的一个感受，就是关于绘画语言。

对于一个画家来说，绘画的语言其实是一个终身的命题。我记得作家、语言学家索绪尔曾经这样说过：没有清晰的语言，就没有清晰的思想。这句话也可以用在绘画的创作上，就是没有一个你自己明确的清晰的语言，其实你很难去清晰地表达自己的思想，形成你的特点。我们对于绘画的研究，其实也应该从绘画的语言入手，因为一个画家他可能会画各种各样的题材，但是他的语言是本质，所以说，我们在研究一个艺术家、一个画家的时候可以从他的艺术习惯，包括他的风格养成的过程，综合看到他的文艺水平形成的过程。绘画的人和思想其实就像是一张纸的正面和反面，是不能割裂的。绘画人所涵盖的不只是技术层面上的问题，也体现了作家的精神世界、人格修养、性情爱好等等。我们甚至可以从画家创作中的一些习惯、个人化的材料运用等等，寻到画家的创作脉络，了解他个人绘画语言形成的方法以及其中所承载的独特的思想。

我们在看大师的作品时都会有一种印象，就是他们的绘画语言都非常地清晰，想怎么说、说了以后有怎样的效果，这都很清楚。可以这么说：能够将自己的艺术在美术史上留下来，鲜明而独特的艺术语言是基础。

去年10月我在意大利，站在创作于13世纪初期的巨作前面，感到很震撼。我看其他的作品，包括以前从印度看的弗洛伊德的画展，在丹麦看了比较年轻的画家的画展，都有一种感受，就是从这些艺术家的作品中能够感受到一种震撼，我想大家也会有很多一样的经历。在震撼之后，我就会去探究这些震撼的来历，实际上正是源于这些画家强烈而又独特的绘画语言。

同样地，齐白石是大家很熟悉的画家，这两年在北京画院、中国美术馆做了好几次齐白石的专题展，可以看到大批他的原作。齐白石的画之所以让大家记忆深刻、识别度特别高，其实也是源于他独特的绘画语言，他画任何东西比如山石、昆虫都有自己的趣味和形式。由此我们可以看到，其实一位艺术家他不仅是要有一个清晰的艺术语言，更为重要的是要有一个独创性。我觉得一个从事艺术创作的人如果不能为观者提供一种新的观看的方式和一种新的审美体验，那么他的作品就很难称为创作，而只是制作。一个人创作的作品可以是不成熟的，也可以是有缺陷的，但应该是独特的。

我现在的绘画方式其实是从2005年开始，当时我在日本的筑波大学读油画的硕士，研究课题是《现代东方绘画的可能性》，这个课题与其说是研究，其实不如说是对我自己多年来艺术思考的一个梳理和总结。同时，这个研究针对东方的传统美学。在这之前，我的目光一直是偏向西方的，因为我一直画油画，我关注的是西方艺术家的作品、西方的美学和哲学。正是从这个研究开始，我的目光开始转向东方，去关注那些中国以前传出去的艺术作品。我对东方的艺术、对中国的美术产生兴趣以后，心里面有一个很强烈的需要，就是需要有一种自己的语言来表达我的所思所感，它应该有几个点：

第一，它应该体现出东方的情感和审美。作为一个东方艺术家、东方的画家，他主要是存在自己的本真中，他的作品必然是东方式的。第二，它依然是一种以油彩为主要表现形式的绘画，因为我一直从事油画创作，油画本身有比较强的表现力。第三，这种绘画的方式应该是具有东方性的。这是我当时对我的语言的一个构思，因为它既不是西方的油画，也不是中国的水墨画，它就是我自己的一种绘画，是一种东方式绘画。在这之前，我也尝试过很多的艺术表现形式，到最后，我确定了称之为堆积式的一种绘画表现方式。这种绘画表现方式是我在各种艺术尝试的过程中自然产生的。我虽然是在画油画，但是我对油画黏稠的感觉不是太喜欢，我喜欢画面是干燥的。另外，我希望画面是凝重的，一层一层慢慢沉淀积累，无限丰富但同时又很单纯的感觉，就像我们看的岩壁画，它应该是斑驳的，也许是陈旧的，但它是深入的、有内容的。所以，后来我选择在有肌理的画面上一遍一遍地堆积的方式，画一次颜料等它完全干透以后再画，用这种方式保持画面是干燥的。

这种层层堆积的画法实际上也是对我自己绘画的一种限制，因为这种平整的画面做成粗糙的画面肌理，其结果是很难在上面有非常流畅的绘画，首先是不能快速地画，它只能很慢，然后一层一层地去堆积，这样就很自然地把我对油画语言的理解、对精妙细节的描绘、对环境式的表现、物体质感的表现，全部过滤掉，这样子就可以加强形的运用、画面的厚重感，也可以突出固有色的一种意味，使得画面更有力、朴素、凝重。中国水墨画的绘画方式是通过线与点的一遍遍的勾勒和点燃，色彩逐渐堆积，这是一种纵向的渗透。上面的颜色不会把下面的颜色完全覆盖住，色彩之间相互交融、相互影响，这与我的绘画技术有一种共通之处。因为我的绘画下面做了肌理以后，上面的颜色画上去，不会把下面的颜色完全盖住，从最上面的颜色到最下面的颜色，可能都可以看到。这样形成的色点的层层叠加、交融，和中国山水画的皴法、点染的画法有一定的相似之处，这种方法也非常接近于我对大自然的一种感受。对于自然，我首先的感觉是茂密的丛林、长满苔藓，一些不知名的小芽从土里冒出来，一片片的植物四处繁衍，这样的自然、这样的场景给我的感觉就是一种自然生命的体现。比如我们画山，如果只是用色彩、用明暗、用块面去表现，我总是会觉得我的感受不贴切。实际上山上有很多的植物，有层层叠叠的树林，包括岩石，在这种情况下，点也好、线也好，都是非常接近自然的表现，你想要表现的对象会很明显。因此，这种层层叠加的点进其实是对自然生命感受的体现。

此外，这种堆积的画法还有另外一层意思。我们知道，在油画里，绘画的技法是用笔蘸着颜色，是一种横向的覆盖。水墨却是层层叠加，它的颜色是纵向的渗透，这两种覆盖或者说是堆积、技法从表面上来看只是一个技术的问题，但是在它背后还有更深的含义。堆积，就是让上面的颜色和下面的颜色交混，共同去作用，去支撑画面，它对之前画的颜色并不否定，而惯用的油画中的技法常常相互覆盖。尤其是近代，大量地使用不透明的颜色以后，比如在一个蓝色上面画一笔红色，它就变成红颜色，它是一种覆盖，这种覆盖也是一种否定，在一幅油画上面重新再画一幅新的油画完全有可能。这种方式在国画里面是不行的，东方人的文化是一种堆积、传承、积累的文化，比如说中国的艺术史、文化史，从古到今连续下来，后人对前人的艺术、成就或者方法很少去否定，而是不断地加入自己的一些成分，这就和堆积很接近。山水画从宋元到明清，画面上有很大的差异，但是这条线脉络很清晰，是一种继承，用不断添加的脉络，产生渐变、融合，这是中国的一种特点。而西方的绘画在不断地改变着，尤其到了近代，一种画派的出现往往是以否定其他画派而确立下来的，这就和油画颜料的相互覆盖有比较接近的旨趣。从一个大的角度来看，堆积或者覆盖它是有着不同含义的行为。

可以说，从事艺术创作的人都会知道形成个人语言的重要性，然而能否形成却并不简单。我们在看一些优秀艺术家的作品时，会觉得其艺术语言和作品浑然天成，这种浑然天成是因为其艺术语言是集艺术表现、人类需要自然生成的一种，所以说艺术家独特的艺术语言的产生，是一种由内而外的生成，并且在艺术家的精神和才情的滋养下逐渐成长。

我记得孔子用“志于道、据于德、依于仁、游于艺”指出一个人的境界，其实也是揭示了艺术创作的某种规律，一个人的艺术创作是他所有精神世界的体现和浓缩，而一种清晰独特的绘画语言必然是画家自己所有精神世界和艺术影响力的体现。

张荣东：我和党震是年龄最接近的，我们过去是山东艺术学院的同事，他的绘画早期还有一种少年时的甜美，逐渐地走向苍凉之境，一种荒野的、冷逸的情怀。那时候他在画“荒石”系列，给了我很大的震撼。在我看来，党震带着诗性的少年情怀的时代在“荒石”系列开始之后便终结了，他成为成熟的中年男人，这也是悲凉的，但是我们看到了他真实的内心。

党震（首都师范大学副教授）：刚才说中年的苍凉，很抱歉，我长得特别着急，1973年生人，头发都白成这样，胡子都白了一大半了，有很多人问我是不是60年代初的人。如果上一个十年看起来还比较年轻的话，后面的二十年始终保持这样也还可以，顺其自然就好了，这都不是要纠结的事情。

我有一个同学曾经说过，说到了中年要是没有一点苍凉的感觉，基本上就白活了。要是还有一种被延长的青春期，可能就是有问题的了。青春的骚动不安、小难受、小情怀、小温馨、小浪漫，到中年还是有这种情怀的话，那挺没意思的，他用了一个讽刺的词叫“被延长的青春期”。残酷的青春也好，还是什么青春，都会随着时间正常地改变，这个是比较贴近生活的，是合理的。

正如刚才段老师所言，我们这些实践的人，理论基础不是太好，说话总是一段一段地讲。我在想我们的优势是什么，因为我们还在学校教书，给学生讲课，语言、口才不行的话，课也讲不好，不是好老师，我想到了几点跟大家分享一下，也是对荣东为主导的《爱尚美术》杂志的一个致意吧。

这个事情是我自己生活中的小事。我上大学一年级时去四川成都的昭觉寺，他们寺院的住持是清定上师，当时已经接近90岁了，下午就在那儿等着见上师，有一个寺里的僧人介绍引见。我在清定上师圆寂之前见过他两次，这是第一次见面。那天下午很晚了，四点多快五点了，排着队的好多人，我排在最后。进到那个房间里，我见到上师，突然之间感觉到一种说不上来的五味杂陈的感觉，眼泪莫名其妙地出来了，跪在地上说：“师父，我来了。”清定上师当时90岁，像个小老太太一样。他个子不高，瘦瘦的，皮肤很白，手很温暖，摸着我的头说：“不错不错，挺好的，你从哪里来？”我说：“我从北京来，我是中央美院的。”他说：“你是画画的，挺好挺好。”他摸摸我的头，就说了这么两句话，他给我的是一个无比慈祥的爷爷奶奶的感觉，当时我就泪流满面，很奇怪。

第二次是又过了一年的冬天，又去昭觉寺，上师在那里有个灌顶的法会，进去之后就接受灌顶的仪式。我当时对宗教的理解总觉得很神秘，应该有一股神秘强大的力量，等到灌顶仪式的时候，我就闭着眼双手合十，心中默想：我此刻应该经历一个伟大的时刻，有股宏大的力量会让我脱胎换骨。等了半天，什么事也没有，最后“梆”，头顶上被敲了一下，我睁眼一看，一面镜子照着我，上师拿着镜子，镜子中的我是万分惶恐的表情，就这么一愣，脸上非常地惊讶、惶恐，非常不安。师父拿着镜子照着我，皱着眉头。我现在回忆起来，那意思是说：你看看你们这些愚昧的世人，灌顶无非就是在那里走一趟，你在那里琢磨什么呢，你还想着要有什么奇迹吗？这种对神通、对佛教的理解其实是一种误解。师父一句话都没说，但是我却从这件事上又感受到不要把这些东西想象得神秘，把它给曲解了。其实宗教的仪式无非就是一个意会，你的内心通过这个东西能感知到什么，你还在你的生活中修行，不是你灌了顶了就会怎么样。

这两件小事是我人生当中经历的事情，有时候不需要多说，一件事情可能会触动非常多，会影响我对一个人、一件事的了解。这就说到内心的感触，随着年龄的增长，这个苍凉感怎么来的？头发白了，胡子白了，怎么就变成这个样子了呢？不是一两件事情，是长时间以来的，有的跟画画有关，有的跟画画无关，但是触及内心的时候，那种苍凉是由心而生的，它可能就对了。

我有个研究生特别有才华，如果他能够把作品放大，写生回来之后锤炼成作品，力量可能会更强。但写生结束了，他就不画了，我问他为什么不画画，为什么不交作业。他说：我是凭着我的内心去画的，我心有感的时候去画，我心无感的时候可以先不画。就是内心对自然的感知、原初的一种生命力，心之生命力还在不在？如果这个东西没了，知识还有什么用吗？可是反过来讲，你一旦意识到这个心，知道感受力的原生生命，知道感受力的这个作用，也无非是知识上认知到。你如果真正从内心知道的话，你要把它涌出来变成作品，可以吗？这都是问号。

前几天和北京某某大学美术学院的副院长聊天，我们年龄相仿，我这个人喝点酒就特别愿意冲动地把自己喜欢的东西推荐给别人。我说你喜欢练太极拳吗，太极拳可好了，等等等等，你喜欢看电影吗，最近什么什么哪些老片子不错，我推荐给他，又推荐别的。他说：“哦，我现在经常看电影，但是我从来没有完整地看过一部电影，快进着看。”我问为什么，我很奇怪。他说：“我得看电影语言，情节故事不是太重要，我找有意思的电影语言，我分析它、研究它，还会从上面截下来讲课用。”我听了之后心里面特别失望，我觉得你连一个完整的电影都不能欣赏了，你不能心中为之所动了，你去功利性地研究电影语言，电影与你是什么关系呢？那画画对于你又是什么关系呢？我就特别理解他为什么画出来的画头头是道、全是理法，但是一点儿都不感人，因为他不会用心去画画，他不用感情去画画，他用的全是道理、逻辑。他为了一个成功的目的去画画，这是特别可怕的。

回到我们青年理论家这里来，你们写文章的时候是不是有了论点、论据，什么都可以写呢？你有感而发了，是不是就能写好呢？这个心之强大体现在哪里？我相信一个孩子的感动也是真实的、真诚的，可是真诚就够了吗？我相信一个人需要用功，需要在年轻的时候拼命画画。就像我以前在山东艺术学院的小客厅里面，一共几平方米的小客厅，在那里画了好几年。孩子九点钟睡觉之后，我从十点钟开始画，画到两点，每天晚上画四个钟头、五个钟头。可是反过来想，当我把这种意识灌输给年轻人，希望他们用功画画的时候，我在想：管用吗？不一定。你有才华，你有好的老师，你很勤奋，都不一定管用。那就说到底，什么是管用的？知识也不管用，这种无数次的否定、质疑，就是你能不能质疑所有你相信的东西，或者这种质疑有没有价值。作为某一个阶段而言，如果你在此中尝到了这种快乐，请你就这样做吧；如果某一天有一个契机使你质疑它、怀疑它的时候，请你一定要怀疑它，不要过早地给自己打一个圆场相信它，因为质疑特别有用。

去年我们一块儿在首师大阅卷的时候，和小段老师封闭阅卷，每天阅完卷，中午在街上走，走到宾馆的房间。我说这个树真好看，他说是，就是画不成，太难画了。他年龄比我还大好几岁呢，段老师也是功成名就的大艺术家了，怎么说画个树画不成呢？然后又说你们国画的树画得好，微笑着一说，我就明白这是骂我们呢，你们爱皴皴叉叉勾两笔就是树叶，但是那个好是特别没意思的好，他所谓认知到的难，他说出这句话来的时候，那就是真难。当我们的青年理论家在评价一幅画的时候，说这个画是一笔草草不求形似或者感人至深等等等等，用一些词语来描述它们的时候，你能知道其中的难度吗？不一定。

段老师包括陈老师说理论家画点画，画家写点文章，不可能渗透互换，渗透互换也没有那么大的意义，但是你体验体验才知道它是啥，最好是体验体验，不然的话你写出来或者我们写出来都是很空洞的，我们自认为很好的一个理论或心得，你会告诉我美术史上或者理论界早就出现过的，你这没用。可是你不知道这个东西是我感受到的，那时候对我而言，它多么地重要。反过来讲，你们动笔画一画的时候，这个造型是啥、意境是啥，你可能也能弄得比原来清楚一点，就是这么一种关系。

说到自我质疑，2000年前后我画过一批抽象的风景，当时还不小心入选过一次全国美展，很奇怪抽象风景能入选，还是国画作品入选，这个确实史无前例，基本上也后无来者了，尤其是现在这种状况下。后来不知不觉地又画起人物来了，后来又放下人物画，将近五年没画人物了，又画了点写实的雪景、汶河、陕北，现在又画荒石了。一年左右变一点，两年就有点小变化，很多朋友就替我焦虑，说你不能老这么折腾来折腾去的，你得收一收，得把风格语言统一一下，要不然东画画西画画这是干啥，后来我想大家都是为了我好，是希望我能够健康成长，别长坏了，好不容易长到四十多了，也挺不错的，你怎么能继续这么瞎折腾呢？你该建一个高屋大厦，该树自己的一块丰碑。我说可能不大行，我谢谢你们的好意，也许我就是需要再折腾几年，等有一刻我不想折腾了，我就不折腾了，没有什么是一定要如何的，你为什么非得说得这样呢？你是拿别人的经验说我，你不是我，你不了解我，我就有点固执。原来说我的人格是讨好型人格，基本上对谁都不错，行行行、好好好，这两年开始有点小脾气了，就敢说“不”了，不行，不能这样，研讨会也能说点极端的话了。到了这个岁数可能可以有点小任性了，没有问题，质疑和任性双重的矛盾中相互见证，就像我画向古代绘画致敬的雪景和画这种向表现主义寻求自我的荒石，其实是相互佐证、相互证明或者在相互质疑中寻找自己的存在感。这就是我的现状。

祝贺《爱尚美术》，并且希望荣东兄能够带着你的团队坚持下去。希望杂志越做越好。陈坚老师说的你坚持到五年就给你献花，到时候我就给你摆场酒，真的挺不容易。你评选年轻理论家，将来都是你的后备军，非常好。

张荣东：感谢党震直指本性的发言。党震刚才讲到，说小段老师告诉你这棵树太难画了，我就联想到前段时间我到中国美院，杨参军告诉我，他说自从接触了具象表现主义，他忽然发现自己什么也不会。他明明已经有了很多的大创作，当他面临一个物的时候，忽然发现连个土豆、苹果都画不好，像贾科梅蒂和塞尚的感慨是一样的——我不认识这只苹果。杨参军的做法是十年内他放弃了一切其他创作，然后到市场上去买那些不易坏的产品，比如土豆、萝卜、苹果，画了十年的静物。他画了十年静物后，果然，他看到的世界不再是过去的世界了，从一个苹果、一个静物看到了一个新的世界，建立了和心灵有关系的观看世界的方式。我们很多青年理论家的知识是从书本上来的，我为什么如此偏爱我们杂志做的这些艺术家？他们才是我们这个时代理论的真正源泉，他们的观看方式、他们对物象的态度实际上就是当下存在的美术史，美术史不存在于书本中，它在美术家的实践里，我们《爱尚美术》始终秉承的就是对艺术家这种探索精神的永久的关注。

白蒂是我们《爱尚美术》做的最年轻的艺术家。她是1986年的，但是她绘画的成熟让我惊讶，而且她的那种灵性，对画面、艺术的态度都是令人耳目一新的。白蒂对音乐的理解是非常深刻的。我们上次的谈话让我自惭形秽，我说：“你听音乐在听什么？”她说听结构。越听不懂的音乐越要听，她是专业的听法，音乐对她本身的绘画有非常大的启发，我发现我还在听旋律，不懂音乐。白蒂，你们的启发是巨大的，你们是青年理论家，你是一个如此年轻就已经卓有成就的油画家。

白蒂（中国国家画院青年画院专业画家）：其实我收到张主编的邀请的时候非常发愁，我是特别不擅长讲话的一个人。心里面有很多想法，脑子里面有很多想法，一到嘴边就说不出来。但是我又想，我作为年轻人刚刚踏上艺术之路，而说话又是一个必备的能力，不得不去锻炼，就像应试一样去锻炼。

刚才讲到“言之有理、言之有物”，我这些年在国外看了很多的展览，最大的一个感受是他们是明显理大于物，他们的理论大于他们的画面表达，更多的是理论，更多的是自圆其说，这可能也是一个共同的发展趋势。我们作为年轻的一代，尤其是像我还属于传统一点的，更是应该将理论和绘画结合在一起，而不应该去一味地对理论加以排斥。

刚才提到评论，我反而是特别喜欢看评论的一个人，用一个词叫“不明觉厉”。虽然有时候不太清楚评论讲的是什么，我看评论有一个特别好的感受，觉得每一篇评论甚至有点像绘画，它会造一个新词，然后通过一个叙述、一个解释来解释这个新词，其实也是很有意思的。

我还有一个感受，这个感受对我来说是近几年比较大的，你自己画一张画的想法是一，但评论家给你表达出来的是二和三，我看见会非常地惊讶，他们其实又给了我很多扩展的思路，甚至有点像编剧一样。虽然说他表达的意思跟我想表达的意思不是那么贴合，但他反而从你的画面延伸出了一个新的想法、一个新的概念、一个新的故事，而我通过关注评论家对我的反馈，会收获一个新的启迪。我的创作和段老师、陈坚老师不太一样，我不是以大自然写生为主，基本上在工作室创作，所以我的素材基本上来源于身边的感受、一种情感的感受，而这种情感的感受一方面是源自现实中，而更多的一方面是通过社交媒体，源自天天大量翻阅的那些好的故事、不好的故事，我是从这种内心的情感来创作作品。在创作的过程中，它不是写生，所以我除了更多地去感受还需要更多的理论支撑。理论支撑，就是刚才张主编说的可能是绘画，可能是诗歌，比如艾略特的诗歌，可能是音乐，可能是文学作品，我是需要从这些方面来汲取营养或者说来创造灵感。这是我自己的一个素材的来源，一定要从各个方面汲取灵感刺激我，理论对于我还是很重要的。

理论对于艺术家来说，它对于你思考、思维的形成会有帮助。我对这个杂志特别有感触，我脑子里有很多东西，但是从来没有落实到笔上，对每一个问题也没有进行深入的思考，但是通过《爱尚美术》这个杂志提的很多问题，我对每一个问题进行了重新整理，回答完几十个问题之后，我觉得我把这几年的思路又全部捋了一遍，又给自己做了一个重新的归纳和总结，所以我认为写和思考一定也是一个艺术家必需的过程，一方面记录，一方面这会刺激你的想法越发清晰，这是理论对于实践的重要性。

我从学校毕业之后有好几年的时间不知道要画什么，只有很少的人一开始就有自己的个性，大家都是在探索的路程中找自己的个性。现在是一个信息化的时代，每天大量的影像、图片都会给我们特别大的启发。我想说的是，我们毕业之后有好一段时间处在很迷茫的状态，一定要通过各个方向来寻找一个支撑，然后在这个支撑点上找自己新的特点和感受。

我对这个杂志感觉非常好，我拿到这个杂志的第一感觉就是惊奇，我是一个很喜欢买杂志的人，但是现在买的越来越少了，因为我们有网络，有微信，每天看的东西太多了，甚至一个微信我都觉得很少能翻到底。这些现状都会使读者对杂志有更高的要求，你花钱买到它，首先你心里要有一份尊重它的心。我比较喜欢它的装帧，拿到这本杂志，我会保护它，会珍藏它，这是一个杂志非常重要的品质。

张荣东：谢谢白蒂清新可人的发言。她刚刚说爱看评论文章，一篇评论把一个作品从一说到了二、说到了三，其实这是非常有趣的，这让我想到海德格尔的一句话：一切艺术过程是向万物的本源临近的过程。一篇评论也是有内在生命的，有内在结构的，有它内在的指向真理的宁静。当你用这样的方式去观看，其实一个艺术评论家理应也是一个艺术。

诸位先生谈到了很多，我们这个时代的问题是有太多不具备艺术敏感、不具备艺术素养的人进入了艺术评论、艺术理论领域，他们用一种书本上的现成的抄袭、复制式的概念重复来取代一种创造性的劳动。一个好的理论家，他的作品一定也是件艺术品，他向真理追溯的程度和一幅画、一件音乐作品是一致的，没有分离。要成为一个真正的理论家，如果说你没有基本的艺术素养，你看不懂一幅画，你听不懂艺术音乐，你如何去研究它？其实这是我们这个时代非常大的问题。

今天诸位嘉宾的发言令人温暖，作为办刊者，我首先表个态，我一定要好好把《爱尚美术》坚持下去，争取三年之后还继续给你们带来惊喜。