达·芬奇说过：“绘画不只具有科学性，而且还具有神性，因为它是把画家的心灵转变成一种近乎上帝的心灵的东西。”[36]除去绘画的科学性不论，它的神性促使艺术家的角色发生了转换，使得他置身到类似或者说“近乎上帝”的位置。那么艺术家的有关艺术理念的表达就有神学的色彩，它的创造物（艺术作品）触摸到了神学所表达的范围（或多或少），不管它是肯定还是否定都在围绕着神学所表达的中心，这是毋庸置疑的。现代艺术极力否认神性，否认崇高，认为这都已经死亡；极力回避终极意义的追问，认为这是陈旧。但是没有神性支撑的文化艺术形态，至多也只是一般性的感官审美性的，绝不会有超越性在里面。“艺术精神的指向，应是‘神圣权力’的传达者；当然，持此种精神指向的艺术家自己应首先是信仰者，是对神圣的下跪者，是对人类苦难和不幸的关怀者与同情者，如此，他才有资格担负起传达者的使命。”[37] 这里并不是在描绘一个虚构的神话世界，而是指出艺术理念的表达构成了另一种“神学”形态，也可以用“仿像”来理解，它总是在传达其“神观”的精神指令，令艺术家跪拜。
中国当代艺术对西方观念的引入种种迹象表明，它们是对基督教自由派神学观的泛滥，极力否定神性，制造世俗的宗教。对这一切而言，丁方和高氏兄弟的艺术做出了有力的回击，虽然这过程似乎太过于漫长了。基督事件的惠临使得艺术中神性的表达变得可能，虽说中国传统中不乏“神性”，但从比较学的基础来说，都没有基督教神性的特质，中国的“仙”“佛”也只不过是“罪身”围绕行乐的折射。对于这一问题本文无意于做深入探讨，只是要说明的是在神性之维，没有哪种宗教表达的神性更比基督教神性化。在基督事件中——道成肉身，使得人性与神性的冲突与对峙和解变成康宁，使人在圣言与人言的抉择中有了坚实的依据。但这也并非像殷双喜所说的：“这种崇高的宗教情感，不是让感性个性融合到无限宇宙，使自我迷失在无限之中的‘天人合一’，而是让主体的精神宇宙涵盖茫茫宇宙，从而实现感性个性的自我完成，达到永恒的‘我’的存在。”[38]宗教情感并不是用来折射和放大人性的，而是来完美结合神性与人性的。在当代艺术的视角上，这也并非是理想主义色彩的大的宏观视角，而是对于与神性“合一”的渴求。(www.xing528.com)
还有一个就是崇高——艺术事件，对于崇高的理论，我们不再赘述其历史，在这里要说的是，这一艺术事件即丁方、高氏兄弟的艺术中的“基督性”，如岛子所言：“表达了作为人文知识分子在基本认信中，恪守着爱与牺牲的存在本真、语言本真和现实本真”[39]。就这一意义而言，其崇高已非风格上的崇高了，也绝非学者彭锋所说的：“丁方的艺术是一种崇高的艺术、一种表现的艺术、一种写意的艺术。”[40]因为这并未触及其实质，只是在类似的快感上来做武断的结论，因为其对象仅限于在“自然对象” 的合目的性上。当然这里的“自然对象”比康德的概念要宽泛得多，却深入精神性里面。康德说：“崇高不该在自然物之中，而只能在我们的理念中去寻找，至于它存在于哪些理念中，这必须留给演绎部分去谈。”[41]崇高确实只能在我们的理念中去寻找，并且能找得到，它存在于神性之维，代表了一种超越的境界。他接着论述道：“崇高是那种哪怕只能思维地，表明内心有一种超出任何感官尺度的能力的东西。”[42]崇高是一种精神感觉，这一精神感觉来自于对精神性的把握与体察。利奥塔则提出了崇高的“可呈现性”，在崇高对象的不确定性之中，崇高才成为崇高，“当缺乏自由的呈现形式时，崇高感就此显示”[43]。作为呈现无法呈现的崇高，仍然是康德的理念，所不同的是移去了道德律，“崇高不是一种乐趣，而是一种苦痛的愉悦：人们不能呈现绝对，这是一种苦痛，然而人们明白需要呈现它，明白感觉和想象力应引导感性（影像）呈现性所能设想的东西，即使它做不到，即使我们为此苦痛，一种纯愉悦也会在这种张力中得到体验。”[44]呈现无法呈现之物与表达理念，都是一种强烈而模糊的感情：快感（愉悦感）与痛感的交加。在这里要说是：“崇高”并非是无可呈现或空虚缥缈的理念，而是存在于造物的神性之中。高氏兄弟的十字架通过对元话语符号的理解表达了积极中的消极，明灭不定的灯光、洞开的十字架及其沉重的身影正说明了对这一神性的某种表述。丁方的作品透过较有“崇高感”的景观图式来传达真正的崇高内涵，在“城市废墟”与“高原荒芜”的外观中，来反映生存的本质层面中灵魂与肉体关系的对立。
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