基督-十字架信仰与艺术表达的可能性

对于认信基督精神的艺术家而言，将这一精神通过艺术的形式表达出来，才是他们最需要在信仰生活中解决的首要问题。一般而言，他们所要表现的作品并非只是简单地教义式说教或图解，而是艺术地对信仰的再解读。这一点只要粗略翻一翻西方艺术史就可以看到，从拉斐尔的圣母子到达利的基督十字架，从米开朗琪罗的末日审判到诺波埃斯（西班牙当代艺术家）的白、红、黑三色隐喻性十字架，都在表达着对个体信仰的认同和阐释。

在《圣经》中，将个体与基督的关系比喻为新妇与新郎的关系；在“爱的婚筵”中，流露着一种比爱情更甜美的爱意与期待，“不要惊动，不要叫醒我所心爱的，等他自己情愿”^[31]。反复被强调的爱绝不离弃，“上帝就是爱，住在爱里面的，就是住在上帝里面，上帝也住在他里面……爱里没有惧怕；爱既完全，就把惧怕除去，因为惧怕里含着刑罚，惧怕的人在爱里未得完全。我们爱，因为上帝爱我们。”^[32]如果我们看到这种爱，就不难理解认信基督的艺术家总在试图表达其基督精神的原委，不是出于创作的原始冲动，乃是要“见证”上帝，本着“爱人如己”的原则，在他们的艺术图式上都透射出了这种爱的光芒。

海德格尔在其哲学体系中构建了一个包含“天地人神”的四合框架，它就是人安身立命的根基所在。海氏在晚年提出了“只有一个上帝才能拯救我们”的命题，这抑或是对其前一阶段“诗” 的“ 思”与“语言”通途力达救赎理论的修正。二战的影响使他修改了宗教观，在“天地人”的“栖居”中重新置入“上帝”的存在。这是否具有反现代性的意图？它表达了对神性临在的吁求。当然，这在力倡现代化和后现代主义者看来是不合时宜的，但是我们应当看到在现代性的进程中，人的安身立命的根基业已荡然无存，这是否需要反思？人性是广度，神性是深度，“如若取消了神性这一维，便失去了对世俗权力施行制约的终极性基础。艺术对现世的监督与批判，只有立足于神性维度才有深刻的可能，才有与平庸、媚俗、粉饰、追潮、逐浪、噱头等一系列浮光掠影的‘花招’划清界限的可能。”^[33]丁方、高氏兄弟的艺术正是立足于“神性维度”，才具有批判的深刻性，才具有震撼力。(www.xing528.com)

丁方的《悲剧的力量》《剑形意志》可视为是激起悲剧意识的代表，但并非是一种英雄式的悲剧，它透射出的悲剧色彩乃是由于基督精神中爱的悲悯，即在行走大地中产生的哀怜与关切，对世代生息在黄土高原又都悄无声息消失，并又与黄土高原融为一体的人们的肉身与灵魂状态的关怀，这就使得丁方的艺术与乡土艺术、寻根艺术在本质上分道扬镳。乡土艺术仅限于对自身艺术本土化的追求和探索，而无力于乡土本色化之后精神空缺的补遗。寻根艺术—— 一种怀旧的、反现代性的艺术，但其本身并不能带来任何实质性的精神支撑，除了麻醉更多的是副作用（清宫剧的滥觞就是一例）。而丁方借助于灵魂的行走，在文化阅读的背景之下，走过精神之途而返回神性本源。在《山魂与人灵——我的艺术道路》一文中，丁方如此写道：“从80年代以来，在大地上的行走已成为我生命中最具有意义的一部分。当我头顶酷烈的日头或冷凛的月光，接连数月行走，仰望、攀登与下降时，我一次次体验到一个有血有肉的人在荒野孤寂中与苍天大道对话的幸福，以及通过对话而唤醒沉睡于生命内部力量的喜悦。 弥漫在整个20世纪的世界性精神荒原现象，在物质繁荣的外表下悄悄侵噬着人们。”^[34]在丁方的行走经验中，丁方体会到生命的唤醒，在行走中他体验到“天地人神”之间的对立冲突，丁方走出了“艺术现代性的自由王国而向艺术的神性本源返回”^[35]。在返回神性本源中，一方面对“乡土艺术”情结做出了否定，追求真正的“乡土”——神性家园，另一方面也对“寻根艺术”做出了了断，越过了地域的（古堡和城市）的限制，追求终极价值和意义。在这一层面上高氏兄弟也做出了同样的表达，通过对十字架“元话语”符号的再解构，通过“渎神”与“敬神”的双向重置，来表达信仰的精神理念。