在精神性的探求方面，这里有一个现代性的问题，特别是对后工业时代解崇高的反击，并不是对曾过已逝的光辉的无奈追忆。当然不可否认的事实是，艺术的价值本身在堕落成为商品经济的附属，朝戈在一篇访谈录中提到：“绘画曾经是重要的，或者说是非常重要的，就因为它代表了人类信仰相关的，或者代表了人类精华的思想感情”[27]。这不难想象，正是在这一精神向度中有了缺失，朝戈倡言：“重新使绘画回到表达人类的精华感情和心灵活动的这样一个过程之中。”[28]我们看到朝戈的风景，已经不是单纯意义上的风景，而是有着精神性的，旨在于表达神圣的东西。对于“精神性”，叶舒宪的见解是准确的：“‘精神性’，并不能简单地理解为通常所说的精神文明，而是一种指引人的心灵超越于尘俗世界之上的信仰力量。”[29]当然，朝戈的人物也不是单纯的人物，而是有一定精神性的，是在深入人类心理的图式上的一种精神写照，但与风景相比就单薄了许多。我们说丁方与朝戈以及高氏兄弟都在寻找一种崇高的精神性理念，只是他们所表达的是有一定的差异的，这种差异性就成为他们横向与纵向的精神理念的不同。在这里，在横向方面做一统一，是因为在一定的程度上，他们都达到了某一精神性的相似层面。具体而言，这一层面是具有人类普遍价值取向的：真、善、美的崇高理念。就如朝戈所言：“我们的艺术充分地升入了这个世界中心价值的紧张状态和强烈的反应。”[30]这一紧张对立正是他与丁方等人的区别所在。朝戈在《精神向度》的系列作品中提出：
1.使绘画回到人类精神信仰相关的重要位置上。
2. 绘画回到自己的本体（影像削弱了绘画的力度和存在）。
3.艺术在当代生活中的价值问题。
4.在多元化成为一般普遍认知时，艺术的挑战是否能产生高层次的艺术。2(www.xing528.com)
正是在此理念下，他才有《两千年的两个人》《逆光》《文勇》等对人类心理精神结构图式的探求和表达，也才有对理想精神信仰的诠释，如在《两座山》《干燥的草原》中对自然景观的精神话语与信仰话语的表达。而对于丁方、高氏兄弟的横向精神性构建，似乎要容易得多，因为他们一开始就站在了一个较高的精神领地，依靠他们的精神信仰与宗教信仰来构建他们的艺术图式，这能够在垂直的而非平面化的精神坐标中来理解真正意义上的崇高与理想的内涵。丁方的《悲剧的力量》（1991）、《神性之隐匿》（1996）、《天地间的灵魂》（1999）、《永恒的苦路》（2000）以及《放逐之夜》（2000）等，这些作品都在表达了对“深度绘画”意义上的高度理解力。高氏兄弟在早年的“充气时代”和“复印机时代”就表达了一种在对历史、艺术、生活、权力、欲望、道德、理想以及人类本性与人类宿命的思考与叩问，而在“临界：大十字架系列”中，更是对人灵魂与信仰失落的批判，对更高人文精神的召唤。透过他们的艺术图式，我们看到古典图像在他们表达中的重置。对于古典技法而言，丁方、朝戈、高氏兄弟（《人类之歌》，油画，1991）都用古典的技术来书写，无论从构图到表达都是极为古典的。在这一对古典图像的挪移中，尤其是对精神符号的挪移中，造成一种回归的错觉，这是否仅是一种简单的挪移符号的行为？事实上，任何重置都有其极为积极的意义，而不等同于重复，精神的表达并不是在图式中出现类似的符号而造成审美上的认同，而是在具体精神的表达中（朝戈与丁方等的不同精神载体）达到图式与符号的统一。
丁方《悲剧的力量》之八 1992年 布面油彩 194cm×260cm
丁方《悲剧的力量》之九 1992年 布面油彩 170cm×200cm
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