中国基督教艺术中的泛宗教情结

一般而言，宗教都是精神生活的一个基础。在这一意义上来说，宗教也就是艺术追寻精神的一个基础和支撑。在艺术图式中总是表达了可观当量的宗教涵义，当然也包括泛化意义上的宗教（比如某种学说的迷信化、神话化也可称其为某种宗教，成为这一精神领袖成为了形式上的教宗）。艺术图式的心理格式，就其表达的纵深而言，都或多或少触及了宗教景观，比如说丁方的“深度绘画”，高氏兄弟的十字架系列装置，以及韦尔申的蒙古妇女，它触及的是宗教所要延展的范畴，生与死、救赎、存在状态、灵魂等一系列的问题。

从带有宗教符号的表情达意中，我们可以获知，美学的转向，一种对艺术符号系统中基本语义元素的重新厘定后的深度提升，即走向生命语言的话语语境。靠着生命使得美学、宗教与艺术精美地再次结合在一起。可以这样说，它是一次最佳的组合，比起后现代的破坏性审美而言，这实在是一种奇迹。在若干年前，有学者提出了“以美育代宗教”的口号，事实上，现在回过头来看待这一问题，除去当时政治意识的强权因素外，问题的核心在于是否需要“宗教”——基督教的救赎，是否应该补上这样一课，当然历史却出奇地选择了“美育”这样一个日益腐蚀变质的词汇，结果是很显然的。这里并不是要审美的宗教或宗教的审美，而是说在精神满足的前提下的灵魂的要求。

任何一个艺术图式都包含有一定成体系的语言及符号，基督教艺术也不例外，在这里就不能不提到其艺术语言体系中的光、色及象征符号。光在基督教艺术中是非常重要的，也是基督教精神的基本元素。《圣经·创世纪》开篇就说：“起初，上帝（神）创造天地。地是空虚混沌，渊面黑暗，上帝（神）的灵运行在水面上。上帝（神）说：‘要有光’，就有了光。”^[15]上帝创世后的一大开端就是光的“言成”（言成圣言，即命立话语），而西方艺术的一大开端就是光的介入，照亮了黑暗的魂灵。就像学者韦方所说的：“真正今天的艺术，绝不是一种风格或仅供悦人性情的修辞，而应该是照亮生存深处之幽暗的火光，它的价值更主要地体现在这种照亮的深刻度与揭露幽暗的深刻度上。登临绝顶而后下临深渊，在黑暗的核心成为黑暗绝不相离的火光，这是一个持有永恒信仰的艺术家应该是的。”^[16]传承基督精神的艺术正是打破这一黑暗的永恒火光所在。从卡拉瓦乔的《光》到丁方所顿悟的神性光辉（《光辉深处的灵魂》《罪灵们》等），从照亮黑暗的基督圣爱之光到照亮保罗皈依之途的“大光”，无论从哪个角度来看，光都是基督教艺术的语言特征，是崇高神性光辉惠临的表征。对于色彩来说，每一色彩都带有基督教的精神徽意，当然这是非程式化的，它推衍出了基督的精神。旧约时代会幕中各种色彩对神性和救赎的预意表达，新约时代对未来世界——天国圣洁的赞美，这一切都表明了色彩对于基督精神表达的重要价值和意义。丁方对此有更为独到的认识：“黄是所有色彩中最能发光的颜色……红是黄的停止点，金黄以它明亮的力量、无形的光辉和不透明等特点，暗示了物质的最高纯化……红底的黄显出欣喜和大声喧哗的效果，如复活节上的喇叭声，它的辉煌夺目向世人发出了强有力的知识与誓言。”^[17] 在丁方质朴的血肉交融的宗教情感中，这些色彩都带着他的悲悯、虔诚和希望。还有象征符号，它也是其艺术语言之一，这包括了十字架象征、爱悯、受难、复活等符号图像，在高氏兄弟的“大十字架”上，成功地运用了十字架的元话语符号来见证基督信仰。(www.xing528.com)

对于基督教的艺术图式来说，主要是从现世关怀和终极关怀而来的，通过视觉的转换，把视点从现世移升到终极情怀中，并把终极的关怀图式转化为视觉图式。在当代，有不少艺术家从这一图式转化中获取灵感，来表达当代的情感境域，比如高氏兄弟的“大十字架系列”中对这一图式的运用，在《大十字架——福音书》《人类的忧虑》等中表达了当代人的精神困惑与精神呐喊后的需求。