虽然，南宋时戴栩与释居简都已用“甜”来形容画作，但“甜”在后代画论中，多被认为是黄公望在《写山水诀》中提出的，“作画大要去邪、甜、俗、赖四个字”[36]。明王绂在《书画传习录》中如此解释：“笔端错杂，妄生枝节，不理阴阳，不辨清浊，皆得以邪。……结构初安，生趣不足，功愈到而格愈卑，是失诸甜。……俗之一字，不仅丹华夸目一流，俗则不韵。……赖者藉也，是暗中依赖也。”[37]可看出，王绂大抵是从画法入手来说明“甜邪俗赖”之意。“甜”画所缺少的生趣，是强调笔端有一种灵动之意，是为活泼泼之画境，可行、可望、可游、可居。实是要求以冲虚之笔触囊括宇宙的气脉流动。若无此山水意趣，则是死山枯水，缺少气韵格调。以黄公望之画作来论，元夏文彦《图绘宝鉴》载子久：“性颇豪放，袖携纸笔，凡遇景物，辄即模记。后居常熟，探阅虞山朝暮之变幻，四时阴霁之气运，得于心而形于笔，故所画千丘万壑，愈出愈奇，重峦叠嶂，越深越妙。”[38]可见，黄公望的山水创作逸兴，生发自名山大川，寓于四时变幻。故《写山水诀》中，才会有子久深切体会过的山川四季之不同。“春则万物发生；夏则树木繁冗；秋则万象肃杀；冬则烟云暗淡。”[39]无怪乎董其昌认为黄公望长寿得自于笔墨间烟云供养。更有甚者，将黄公望看做仙人一般。
但与诸多明清画论将“甜”归为黄公望不同，清沈宗骞《芥舟学画编》中说“赵松雪谓甜邪俗赖为四恶，苟其无害于人，君子恶之必不若是其甚也。”[40]不知何据。然若说赵孟
首提“甜”论，黄公望早年曾受学于子昂，他自称“松雪斋中小学生”。赵孟
还亲自为黄公望题写《快雪时晴图》题款。或许《写山水诀》中本就有子久从松雪处学来的经验亦未可知。
就以赵孟
论书画最重的“古意”来说，其《自跋画卷》云：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳，此可为知者道，不为不知者说也。”[41]而对“古意”的肯定，亦在黄公望集中可见。如“古人作画，胸次宽阔，布景自然，合古人意趣，画法尽矣。”[42]所谓“古意”，实是一种书画论上的复古论调。赵孟崇尚晋唐笔墨，黄公望的干笔皴擦，实际上都是对宋代以来“用笔纤细，傅色浓艳”“求奇求巧”[43]审美态度的否定，而转以追求一种简单朴拙之美。黄公望将董源视为山水画的模板，也开启了后世将董源视为南宗山水嫡传的先河。“米南宫评品，称董北苑无半点李成、范宽俗气，一片江南景也。……作山水者，必以董为师法，如吟诗之学杜也。”[44]而在赵孟
的《鹊华秋色图》卷及《水村图》卷中，我们都能看到董北苑之运笔风格。
正如米芾对董源之评价，“不装巧趣，皆得天真”，董源之画与李成、范宽、马远、夏圭不同之处：一是平远之山水，本自带有古拙之意，直承晋唐笔墨；二是董源独有的麻点皴，以点缀成形，重藏锋回婉，故有赵孟
“书画同源”之意趣。黄公望画格之“作水墨者，皴纹极少，笔意尤为简远”[45]，就得利于对董源画风的借鉴。如其最负盛名的《富春山居图》，借横卷徐徐展开一片江南初秋景象，墨笔并用，山石圆润敦厚，雾气迷蒙，以富春山之水脉带出两岸萧瑟。画卷前侧主用披麻皴法，后则为摹写烟波渺茫之景象，连皴法也不用了，只剩简笔和留白，却在这虚静中，蕴含了画家对时节变幻、人生老去的依稀心态。亦难怪董其昌感叹“吾师乎！吾师乎！一丘五岳，都具是矣”[46]。
而黄公望的另一种画格：“作浅绛色者，山头多岩石，笔势雄伟”，其着色的“清丽旷绝”，则接近于宋赵令穰。黄公望曾这样评价赵令穰之人之画：“游心经史，戏弄翰墨丹青，多得不传之秘，笔法清丽，景象旷绝，绝去供奉品格。”[47]虽赵令穰身为皇族，其画却无画院供奉之气格，变大小李将军的金碧山水为清润，形成含蓄典雅的用色风格，被黄公望称为“吴装”。这种画法，黄公望有《天池石壁图》，此画以高远为构图形式，以简笔描绘层层沟壑，以淡赭、墨青、墨绿施于山石，傅色秀润清丽，又气势浑厚。
无论是浅绛还是水墨，都强调对墨色的调和与使用，在《写山水诀》中，多见黄公望对墨法的阐释。如“画石之法，先从淡墨起”，“皴法要渗软，下有沙地，用淡墨扫，屈曲为之，再用淡墨破”，“有笔有墨之分，用描处糊突其笔，谓之有墨”[48]，对于墨的强调，亦后归为文人、画工之别。“画一窠一石，当逸墨撇脱，有士人家风。才多，便入画工之流矣。”[49]墨色不可过重，傅色不可过艳，才能笔下独运一种天地精魂，浩渺山水中才能有神有灵。故黄公望《写山水诀》中亦多次强调润，如“夏山欲雨，要带水笔……又是一般秀润”，“甚色润好看”，后世也多以“秀润天成”评价其画作。
结合赵孟
与黄公望的诗画作品，可以看出两人的审美追求，即对“古意”“天真”“秀润”画作的肯定，而不喜“用笔纤细，傅色浓艳”之画。两者可看做是“士人画”与“匠气”“供奉画”的差别。这种差别，实则为“甜”一词涵盖。“甜”即“浓”，如“大痴论画，最忌曰甜。甜者，秾郁而软熟之谓。”[50]“浓”即“艳”，“赵令穰、伯驹、承旨四家合并，虽妍而不甜。”[51]“艳”即有匠气，“大痴之所谓甜者，似指学北宗不成，而成为铱纤憨艳者也。”有匠气则过工。“仆谓匠心清染，用墨太工，虽得三面之石，非雅人能事，子久所谓甜、邪、熟、赖是也。笔墨间尤须辨得雅俗。”[52]赵孟
与黄公望两人的复古论调，实是对于晋唐简拙朴实美的肯定，亦是对于南宋画院流播的精密细丽画风的纠正。这种以披麻皴为技巧的画风，内敛含蓄，不事张扬，却自带韵味。至此之后，山水画作逐渐从写实的困境中走出，开始走向文人宁谧的心灵世界。
从黄公望时起，“甜”一词，从原先用来形容“写生”类的画作变为对“山水”类画作的品评。“甜”与“淡”“润”相对，指的是设色浮艳、无古意、无逸笔的匠人之画。
入明之后，随着元画的风格逐渐被明代文人画家吸收，黄公望《写山水诀》中提出的“甜”论也愈加被重视。明清画论中多有引用，“甜”常常用作“甜熟”或“甜俗”，而更侧重于“熟”或“俗”的含义，“甜”的范畴又得到了拓展。如“画法最忌甜，甜则俗，甜则软，俗已难耐，况软耶”[53]。甜则导俗，甜则导熟，“然胸既无书，目又无帖，遂流入甜熟一路矣”[54]。
其中最重要的当属董其昌在《画禅室随笔》中的“甜”论，可以说“甜”论在清代的诗文评、画论中的泛滥，源头却在董其昌。董其昌学黄公望之画，又多次在《画禅室随笔》中以甜论画，遂让“甜”论流行起来。而在董其昌笔下，“甜”一词演化为“南北宗”的支论，实际上代表了北宗的风格。(www.xing528.com)
如他在《画禅室随笔》中说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之。树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气；不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也。”[55]将画师画与士人画对立，指出文人画的一大特点是书法笔法的使用，达到“书画合一”的境界。画匠与文人画的对立，实则是行家与利家的对立。要达到文人画之气韵，即要去除“甜俗”。去“甜俗”，则需要人品与画品的双重修炼。
而何为文人画，董其昌在黄公望后直接给出了文人画之传承脉络。“文人之画自王右丞始，其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来。直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭，皆其正传。吾朝文、沈，则又遥接衣钵。若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹易学也。”[56]从中可见，被划入文人画外的画工，可上溯李思训，下达南宋画院画。而董其昌实际针对的，则是被称为“行家”的画工画，在明代以“浙派”为代表。“国朝名手，仅仅戴进为武林人，已有浙派之目。不知赵吴兴亦浙人。苦浙派日就澌灭，不当以甜邪俗赖者，尽系之彼中也。”[57]在这里，董其昌明确地将黄公望否定的“甜邪俗赖”这一风格归为了“浙派”。董其昌此举，缘于万历后，明代“利家”代表的“吴派”文人画，因限制在模仿沈周、文徵明绘画的创作模式中而渐趋衰落，“吴中自陆叔平后，画道衰落”[58]，董其昌的南北宗论，是为了重振文人画脉。
“浙派”是明代中期流行的画派之一，代表人物为戴进、吴伟、张璐、汪肇等。以戴进和吴伟论，他们的创作主要模仿南宋画院中马远、夏圭的画风。对于浙派画风的评价，实有一升降过程。李开先的《中麓画品》就曾将戴进、吴伟列为一等，称其画兼备神、情、老、劲、活、润。[59]但随着嘉靖后文人画风的确立，宁静淡泊、萧散闲远的审美倾向占据了主导地位，对于浙派的评价也一落千丈。如沈颢《画尘》中就曾痛批“浙派”：“以至戴文进、吴小仙、张平山辈，日就狐禅，衣钵尘土。”[60]何良俊在《四友斋画论》中更是直截了当：“如南京之蒋三松、汪孟文、江西之郭清狂、北方之张平山，此等虽用以揩抹，犹慎辱吾之几榻也。”[61]认为浙派末流之画甚至会侮辱他的床榻。
董其昌的南宗流脉，即是从王维、董源、巨然、大小米再到元四大家，至明代承袭灯续即以沈周、文徵明为代表的“吴派”。“吴派”画家多为在野文人，出身书香门第，多身兼书法家、画家、诗人多种身份。“吴派”绘画上承北宋时文人画风而来，反映的是文人摹写个人意趣的创作需求。在主题上多以文人的书斋、山舍、别墅、书画船为背景，描绘文人四季生活起居，其中反映的是闲适淡雅、静谧内蕴的文人心态，追求的是平淡天真、萧散秀润的“逸品”格调。这种创作理念，就要求一方面重视画作中的“闲淡”古意，“设色行墨，必以闲淡为贵。”[62]另一方面，则要求画家有较高的人格修养，非多读书不可得。“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄞鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”[63]在创作时也应静心布置，意在笔先。“意在笔先，为画中要诀。作画于搦管时，须要安闲恬适，扫尽俗肠，默对素幅，凝神静气……于此留心，则甜、邪、俗、赖不去而自去矣。”[64]
“浙派”绘画则不同，多应贵胄赞助人的需求所作，世俗题材较多。如戴进就有《归田祝寿图》《渔乐图》，以渔樵之背景结合世俗之情趣，无文人借此喻归隐之心，只是单纯的表现农家生活之喜乐。再如吴伟有《歌舞图》，表现妓女李双双和掮客间的互动；又有《武陵春图》，也描绘了妓女齐慧珍的相思情态。吴伟的这类画作，多受南宋梁楷减笔人物画影响，主动描绘人物的神情举止。吴伟的山水画作，如《临流读书图》《秋林归庄图》等亦是以山水为背景，而重点则在于表现画面前景的人物。
“浙派”与“吴派”绘画除了主题上和表现情绪上的差别外，在实际创作的技巧和用笔上亦有差别。董其昌在《画禅室随笔》中亦对此有所阐发。如“凡诸家皴法，自唐及宋，皆有门庭，如禅灯五家宗派，使人闻片语单词，可定其为何派儿孙。”[65]“画家以皴法为第一义，皴法中破网、解索为难，惟赵吴兴得董、巨正传，每用此皴法，脱尽画院庸史习气。”[66]通过皴法的差异，就能分辨利家和行家。而南宗的正宗皴法，自然是自董源、巨然发源的披麻皴。披麻皴内敛细致，中锋运笔，画山轮廓圆润，画树郁郁葱葱，柔、清、润、秀，自是文人品味。而被董其昌斥为“画院庸史习气”的行家，多用自李唐传下，经马远、夏圭发展的斧劈皴。以侧锋运笔，强调笔力，画速快急，常以飞白表现山石结构，醒目夺人。戴进与吴伟为代表的“浙派”即擅长这种皴法。如王肯堂在《郁冈斋笔塵》中曾这样评价吴伟之画：“吴伟画仙释人物，神采生动，下笔亦遒紧，但不古，有一种俗气。山水树石俱作斧劈皴，甚浊俗。”[67]已点出吴伟画作与文人画的不同，一在无古意，二则以斧劈皴为皴法。且斧劈皴若大量使用，确实会造成画面带有浊气。且因运笔速度加快，一旦出错，无法更改。这种皴法，实际上是对画家基本功的考验。而将绘画看做是遣兴、写意的文人，少有能达到如此高的技巧要求的。这或许亦是文人画风格产生的背景之一。
“浙派”形成如此的画风与明代帝王贵胄审美有直接关系。由于明代画院风行马夏画风，故戴进和吴伟都曾学习南宋画院之风。这一点，顾复在《平生壮观》中亦曾点明：“戴静庵专攻南宋院中人法，而得李唐为多……揆厥所由，静庵钱塘人，皆因南渡诸帝立画院于临安，而以李、刘、马、夏诸俗笔为院中之冠，致三百年来，其流风尤湔染于人未艾也。”[68]可以看出，将南宋画院之风格斥为俗笔是明中后期文人画审美普及后的普遍认识。正是因为斧劈皴的外放与迅疾，激情的抒发个人情感，擅长此种风格的吴伟，也被评为画中有“叫嚣之气”。[69]与文人画的宁静内敛不同。
总之，董其昌以“甜”来指代“浙派”绘画风格，实针对的是其创作上的弊端，也可视为文人的一种选择。我们可以读出明代中后期文人对于自我身份的认同和审美倾向的日渐趋同化。以麻点皴为代表的南宗绘画，从董其昌后，经清代四王的临摹与提倡，烙印在了有清一代的画风中。总之，黄公望首开以“甜”论山水画作，后又经董其昌，将“甜”演变成了画派之别。“甜”又被专指为北宗匠人山水的浓艳精巧。
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