我们今天所谈的传统为何物？传统绝非仅是历史意义的曾经之事，因为谈“传统”的根本意义是在面向当前和未来的时候将民族之根本敞开并作为可鉴之物而存在。因此，传统一旦被确立，它的敞开性就清晰可见。纵观人类文化传统，绝大多数都从生存论意义上展开叙事图景。古希腊的模仿论将现实自然作为艺术美的模仿对象，而自然又是绝对理念的模仿。柏拉图将“理式”[13]视为艺术所模仿的终极对象，理式又寓于现实之中。亚里士多德则明确指出，艺术要模仿的不是已存在的事实，而是按照可然律或必然律可能发生的事。那么，在观照自然或者艺术品的时候，我们产生快感的同时也在求知，求知的过程就是通过“曾经之事”（存在之事）窥见精神原型。在亚里士多德看来，判定某一事物是否美，需要与原型作比较，越是接近原型则越美。因此，“原型”就是存在于现实世界更深处的精神面貌，传统的确立不应丢弃精神原型，或者说，精神原型就是真正的传统。
柏拉图的灵魂论提供了一个三维宇宙景观：受理性与感性的影响不同，灵魂在下界与上界间流动并感悟美的不同。普罗提诺强化了这种垂直向度的精神体验，按照他的描述，灵魂受到美的感召后从黑暗深渊逐渐上升至理性乃至“太一”，“太一”的美是绝对的，这种绝对美从“太一”重新下降，但此时的下降是灵魂被净化和美化后对现世事物关怀般的逐层照亮。另一方面，普罗提诺认为主客体只有趋近一致时，感知行为才可能发生：眼睛只有变得如太阳般明亮，才能看见太阳；如果灵魂本身不够美就无法看见美。
古希腊罗马美学思想被西方后来者奉为圭臬，甚至可以说整个西方美学不是继承就是批判地继承柏拉图。西方“传统”在开始时就被树立在垂直维度上，关注存在本身、生存原型、精神体验等等导致西方美学疏于关注现实、当下，而是贯注神性维度的超验精神和普遍关怀。如果这种垂直维度的精神体验和生存关怀是人类普遍的精神文化传统，那么，中国又当如何定义华夏民族的“传统”呢？
中国的文人骚客，总体上都是多情善感的。要么是个人情怀和现实生活的自娱自乐，要么是国破家亡、道德沦丧和政治变迁的忧患意识和豪迈气概。现存最早的山水画作品《游春图》[14]描绘了人们在春光之间游山玩水的欢乐优美场景：青翠草木、微波荡漾、悠悠白云及跃然纸上的欢快马蹄声。所谓“人间犹有展生笔，事物苍茫烟景寒。长恐花飞蝴蝶散，明窗一日百回看。”[15]“二李”虽将青绿山水技法推向成熟，但其金碧辉煌、雍容华贵的形象不过是扮演盛唐统治者寻仙问道的精神慰藉角色，或者是奢靡现实生活的映射。王希孟的青绿山水以“二李”的华丽为宗，其文雅清秀之气则迎合了宋代宫廷贵族的审美旨趣。五代、北宋的政治动荡致使文人士者寻求隐逸和精神安顿，无论是荆、关还是李、范，总体上体现了超脱世事、纵情山水、意境萧散的气象。山水画发展至元明清则更显风流倜傥。仅从山水画的几个片段，我们便可窥见中国古代艺术对安身立命、家国情愫深沉广远的感悟，但这种情怀“不是纠缠于无意义的有限性的血亲情仇家国君臣之低层次的循环，就是逍遥自适于空虚灵明之纯形式的超脱，这是我们华夏文艺传统之雅俗文化的基本特色。”[16]
一旦我们将这种具有现实意味的情怀视为追模的“传统”，将不可避免地出现以下景观：艺术的可能性和广度不断拓宽，而深藏于华夏大地的精神根源继续隐匿于黑暗之中。普遍生存论意义的大地是人类赖以生存的唯一基础，其一方面是现实生活的来源；另一方面是形成种族品质的“原型”，这是跨越地域和民族性的生存依托。如果中华“传统”应该追溯至生存大地的精神根源，那么这种精神根源便是中华大地原生的“痛感经验”。约六千万年前，印度次大陆与欧亚大陆的碰撞产生了亚洲最为醒目的地貌单元——青藏高原。到了晚近的三千六百万年至八十万年前，青藏高原完成了末次快速隆升运动，这次脉冲式隆升运动致使青藏高原抬升了三千米高度，甚至波及中亚及中国大部分地域：河西走廊、塔里木、柴达木和昆仑山脉、祁连山脉、天山山脉等地区和山脉形成地壳挤出式双向隆升和东西向滑动，同时形成褶冲地带；东部的龙门山、横断山乃至太行山、武陵山等随之再次隆升，古黄河、长江亦因此达成贯通。这次的隆升带来了第四纪之后最大的高原冰川、高寒草原，猛烈的中亚季风与西风带相遇使藏南到昆仑山以北渐次荒漠化，从而形成中国西北大部的荒芜景观。近年来“中国人起于非洲”的观念深入人心，晚期智人在约六万年前因间冰期变暖气候导致的冰盖融化和洪水泛滥而出走非洲，途经阿拉伯半岛、伊朗、印度等进入中国，并成为中国的祖先，上古神话中惊骇的洪水叙事恰是这种艰难迁徙的痛苦记忆，如：
《山海经·海内经》：“洪水滔天，鲧窃帝之息壤以堙洪水，不待帝命。帝令祝融杀鲧于羽郊。鲧复生禹，帝乃命禹卒布土以定九州。”[17](www.xing528.com)
《山海经·北山经》：“又北二百里，曰发鸠之山，其上多柘木。有鸟焉，其状如乌，文首、白喙、赤足，名曰精卫，其鸣自
。是炎帝之少女名曰女娃，女娃游于东海，溺而不返，故为精卫。常衔西山之木石，以堙于东海。漳水出焉，东流注于河。”[18]
如果说身体撕裂的切肤之痛使人精神遭受磨砺，那么母土大地的痛苦蜕变又当是如何景象：深入万米的断裂隆升与强力风蚀而弭平的地表，形成中华大地深刻的原初痛感与生存景象的巨大悲剧张力。这样的痛感经验难道要被我们的“传统”所遗忘？
回溯上古的神话世界，也许能窥探“崇高”曾经存在的证据。盘古开天辟地、女娲造人补天、后羿射日、精卫填海等等，哪一个不是充满了对生存的恐慌、对自然的敬畏和对痛苦的挣扎？中国的原始神话里并不缺少这种生存意义的悲剧性，甚至可以说生存的悲剧就是华夏上古神话的主要特征，因此“崇高”在上古洪荒年代已经成为中华先民的审美气质。但春秋秦汉以来为什么没有“崇高”的叙事？“早期中国神话的破碎性，盖源于春秋和战国，而非后世儒生所指认的秦朝。”[19]儒家及后世历史学家将第一代神话的损毁归咎于秦始皇“焚书坑儒”，纵然“焚书”损毁部分神话典章，那些永远无法展开的褶皱和幸存的部分仍然能形成“折扇叙事”， 虽其貌不全，但终究是真实的。实际上，中国的神话的真正消亡始于“神话的历史化”，儒家思想强调的礼教、仁治观念对于神话传播具有二律背反的意义：一方面为国家社会的治理实践建立思想体系，另一方面也因此导致“倾向性”地解读上古神话。于是，上古神话的生死景观、荒唐神怪都被符合统治需求地“历史化”：如“夔”在《山海经》中“出入水则必风雨，其光如日月，其声如雷，其名曰夔”，到了儒家那里变成了“舜的乐宫”；那些“反抗的神”，如蚩尤、刑天、夸父等，那些史诗般的神话形象却被道德教化所修改，遂被扣上“不修民事而淫于原兽”或恶贯满盈的帽子。如此看来，上古神话被历史化的同时，民族原始的血性和痛感记忆被历史所隐匿和消亡。
我们只能无奈地承认，先秦以降的中国文艺传统罕见从生存论意义上对痛感情怀、悲剧景观展开叙事。那些灵魂从低端向高处的升华、精神满盈后的流溢、苦难深渊的挣扎与呼救等等，竟在我们中华民族的文化意识中悄然失落。“软懦的地域性气质和扁平化的视听世界，使得即便是在汉魏石刻乃至后来的敦煌艺术那里，也少有深厚的精神性和艺术性的原型图像，至于唐宋以来的纤靡之风的弥漫，更使华夏文化的血脉风骨江河日下。”[20]因此，一旦将中华先民生存体验的悲剧性内核丢弃，再劲建有力的外壳也只能是“雄浑”气象了。所以说，真正传统的丢失恰恰开始于历史意义的传统生成之时。
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