阿尔伯蒂的理论转折与图像表象方式

阿尔伯蒂认为，一幅画应像一扇透明的窗户，透过它，我们便能看到可见世界的一部分。^[8]

可以说，在西方图像的再现性表达中，“取景框”（或“窗喻”）统摄着一个特殊的表象系统——透视。在此系统中，西方图像的光、线、面、眼以及对“自然”的模仿，终于得到统一，并延续至当代图像生成的逻辑中。可以说，自文艺复兴伊始，西方图像的相似性，就来自于此透视的表象系统。对此的反复描述，则促成了西方绘画与图像的独有特质。

在文艺复兴时期，“取景框”已被发明，并进入绘画图像的表象体系。古典意义上的透视系统由此确立——这就是通常所说的单眼透视。在潘诺夫斯基的精炼总结中，单眼透视系统有两个特点：一，观者以固定的一只眼观看；二，穿越视觉金字塔的“面”，可完整再现人类的视觉图像。^[9] 更为形象地说，即观者的“眼”占据视觉金字塔顶端，画板（架上画）平面则成为视觉金字塔的一个截面。不过，此截面被视作透明。观者可透过截面，看到后面的物体。此截面就是西方图像体系的“窗”，即“取景框”。

可见，经典透视系统的“取景框”由取景截面与视觉金字塔两个要素构成。首先作为“取景截面”的“窗”并非天然形成，而有其文化谱系。中世纪的画框不是“透明”的。文艺复兴在回归古典的途中，为其赋予了新的含义。阿尔伯蒂认为绘画是视觉金字塔的一个截面。因此他要求作画第一步要先确定“取景框”。“取景框”确定后，透视系统中的灭点与地平线才能产生。对于画家，正是“取景框”决定了绘画的独立性。 “取景框”与“剧场”又颇有渊源。线透视便来自古希腊上演的传世悲剧的剧场背景——这是中国所没有的舞台空间。它在很大程度上是一个封闭的场域。进入西方图像的表象体系后，剧场背景成为“取景框”。在教堂中，它往往作为舞台模块，融入建筑对宗教的总体叙事中。到了十七八世纪，“暗箱”喻象开始整顿绘画理论。虽然暗箱透视组织世界的方式与文艺复兴线性透视的再现不同，但其“取像”方式——不论是倒像还是经由透镜调整后的正像——都是“取景框”的延伸，即，视觉金字塔变为视觉锥形，射线交汇点两侧的“像”是相同的。“取像”的景框仅是从视觉锥形一侧移到了另一侧。19世纪末，古典表像体系解体，取景框作为一种封闭的视窗，仍被不同的印象派画家使用。更为显著的一个演变，则是取景框作为一种物理结构，经由摄影与摄像，彻底在20世纪与本世纪初，进入图像时代的基础叙事系统，更加巩固了西方图像表象体系的技术化延伸。(www.xing528.com)

另一方面，在“取景框”的统摄下，视觉金字塔得以发挥作用。单眼透视由其体现。其特性在于一个点与汇聚于其上的直线。之于线透视，如前文所言，其来自古希腊的剧场背景。不过“线”在中世纪才作为独立的存在而出现于绘画。到了文艺复兴，线透视也不是独一无二，自古希腊便开始存在的凸球状透视曾占据主流。事实上，凸球状透视才真正来自生活。因为线透视中人眼所见的直线，在实际视觉经验下，本是向前弯曲的。这种经验可被体验，只是线透视将其规划于视觉构架之外了。在潘诺夫斯基的论述中，以欧几里得几何为代表的古代透视系统所谈论的，也不是线透视的近大远小关系，而是视角的大小关系——与远近无干。所以，古人的视觉经验来自向球状表面的投射。^[10] 正缘于此，对于古人，球状表面的景物难以合理投射在平面绘画上。所以其绘画所呈现的空间并不统一。直到文艺复兴，线透视的原则才被真正确立，将图像中一切内容统一到均匀的空间里，开始统治西方图像的构成。^[11] 其原因之一，便出自视觉金字塔的顶点。^[12] 不可否认，此顶点象征的就是人眼。在丢勒口中，光线从这里溢出，穿过透明截面，最终落向被观看的物体。于是，凝视的目光汇聚了直线，造就了视觉金字塔。而“取景框”则为此凝视提供了一个绝妙的“窗口”。在细细打量下，生活世界的弯曲的视觉经验被直线取代；投射在平面上具有空间统一性的图像构成成为可能。由是，阿尔伯蒂的好友布鲁内莱斯基在画板上挖取小孔，以对比使现实与画的吻合，初创了单眼透视。此透视顶点在暗箱中是视觉锥体的焦点，并最终进入照相机、镜头与当今世界的各种窗口。单眼透视系统就这样经由线与点，成为穿越时代的图式，经由阿尔伯蒂在理论上被确立，影响至今。

阿尔伯蒂强调了对再现系统的分析，强调了绘画的智性，强调了画家神圣的地位。“取景框”统摄了西方绘画的点、线、面，围绕它形成了视觉金字塔，并最终影射了特殊的空间表象系统。这一体系进入西方图像理论后，一方面，通过“取景框”整合了线透视并统一了主体的目光。另一方面，作为变体的原型，在不同时间、不同层面上巩固了体系化的透视与确定的空间表征。即便经历了以印象派为起点的反叛，“取景框”或单眼透视，作为高贵而暴力的支点，通过更为广泛的图像构成体系，决定了现当代的视觉表象系统。