图像并非20世纪的产物，文明正式诞生前，图像属于非物、非符号的存在。最早对图像的频繁使用，意在拉近人与超自然的距离。因此，对于古代人，图像自身不是终极目的，而是经由图像手段，达到占卜、启蒙或与神对话。那些不可见或者超自然者，才是力量和神圣所在。古希腊标记了西方图像与其他文明的分野，其雕塑及绘画的造型原则，很大程度上定义了西方图像的造型表现形式。古希腊哲学，尤其是前苏格拉底哲学与柏拉图，则提供了西方图像的阐释框架。需要注意的是，对古希腊艺术的推崇与学术定位，并非始自古希腊，而是直到14世纪的欧洲文艺复兴时期才真正开始。古希腊人也不会以“古典”眼光称赞自己。我们视为“希腊艺术”的很多作品，其实是希腊化艺术[2]，且以希腊晚期作品为摹本。
柏拉图和亚里士多德的理论，包含了古希腊传统中“制作”（造型）逻辑与“显现”（观看）逻辑的结合方式，于上世纪和本世纪被更多理论家挖掘。《蒂迈欧》中的Khora（场所、容器、母体、模子）即某种造型的原型，具有自身结构。它不是图像，却是图像的基础及条件，不是一种割裂的独立状态。[3] 它是无形的，给予图像丰富的形态。它也不是典型意义上的场所或地点，而是空间形成的条件。在此意义上，Khora虽类似于康德的图式（schema），但更为原初，具有一定的造型及显现意义。虽然柏拉图“画家的床”“工匠的床”“理念的床”被视为现代与当代“拟像”滥觞的源头；海德格尔对他的批判，也暗示了柏拉图开启了“世界图像”遮蔽“显现”的过程。但柏拉图的Khora从另一条理路，显示出造型与显现本身的原初形态。而对于亚里士多德，他虽强调视觉，在《形而上学》中认为眼睛在感官中让人获得知识最多，是能够识别诸多差异性的器官，但他给予图像以丰富的物质性，并非纯形式。他的“四因说”则在此基础上，体现了物质形成或塑形的动态过程。《灵魂论》通过对“显现”的讨论，描绘和阐释了想象力。这启发了罗马人，使图像在5世纪左右，开始成为可定义可描绘的实体。[4]
进入中世纪，圣像则扮演了比一般意义上的图像更为重要的角色。其开始具有独立性，不再如古希腊的图像，融入制作逻辑与显现逻辑相结合的完美比例中。中世纪的圣像拥有图像性质，更重要的是它涉及如何使神圣者从图像中显现，且具有物质性（包括肉体）。多层罩染的间接画法，形成于中世纪晚期，兴盛于文艺复兴时期。其基于透明色层的显现肌理，圣像的自然与生动，均来自间接的覆色，光泽由内向外显现，将中世纪颂扬的永恒神性呈现在观者面前。与此同时，柏拉图传统中声音（语言）的优先性仍被确认：一方面，语言是父性的、距离的、声音的、意义的，图像是母性的、野蛮的、视觉的、感官的；另一方面，“不可为神雕刻偶像”的圣谕阻碍教义的图像阐释，也导致“偶像破坏运动”。这一圣谕包含两层意思，即神圣者之不可图说和图像之于神圣者的虚假。但这也促发了一种更为深刻的圣像学形成。对图像的可见与不可见的分析，便来自中世纪图像阐释的多重维度。(www.xing528.com)
与此同时，在中世纪圣像学中古代异教传统没有完全断绝，且经由查理曼大帝的复兴流传下来。几乎整个中世纪都将古典作品视为知识宝库，尤其关注古典文献的知识价值与诗歌价值。只在文艺复兴时期，人们对希腊古代与古典态度才发生根本变化。但也如潘诺夫斯基所言，当基督教兴起，一方面，古希腊的显现传统中断了，古典形象或被抛弃或被其他形象取代，比如维纳斯会被描绘为时髦少妇，直到文艺复兴才恢复本来面貌；另一方面，12世纪至13世纪的意大利与法国，雕刻家有意识地或直接借用异教的古典母题去表现基督教主题，即用异教造型刻画各种不同的基督教图像（雕塑、群像、石棺雕刻等）。于是，当中世纪文化发展到鼎盛时期（13世纪-14世纪），古典的主题与母题分离了。希腊古典绘画及雕塑的造型，尤其在圣像画方面，在某种程度上遭到抛弃。[5]
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