传统文化叙事逻辑与价值的重构

在对当代艺术作品的叙事逻辑和价值的重构进行探讨时，我们不妨以中国的当代艺术家徐冰及其颇具影响的当代艺术作品《天书》为例。《天书》的作品形式采用传统版画和书法的基本材料载体呈现，内容却是与现行汉字完全不同的类字符号，通过对传统人文哲学思想的会意，从作品元素符号上体现出特殊而典型的民族性和当代性。《天书》的最大特点，或者说最大胆的地方，在于其对待传统绘画和汉字结构的态度和视角，在看似严肃认真的外在格局背后，却是对打破固有艺术逻辑的尝试，从唯审美、唯心灵、唯自我的出世间雅士的玩味追求中寻求突破和解脱，转而走向世俗和普世，注重即时即景的当下感官和情绪体验。近乎叛逆和颠覆的思想表达，看似对传统的背离和轻慢，实则是从精神实质上的回归，乃至于彻底越过了传统艺术的表现手法和审美趣味，而以一种彻底的、毫无遮掩的姿态和诚意来对话传统文化，从某种程度而言，“和禅宗历史的发展有着极为相似之处。方式上，从传统的抽象思维转向生活实践；目标上，从永恒不变的形而上价值转向当下的感性体验；内容上，从对价值实体转向创作活动过程”。徐冰的《天书》，是对传统版画样式和汉字书写格局的解构和重组，试图从思维方式和行动方式上追求一种不同于传统艺术的语言表达，客观上带动了观者对于传统文化的全新思考，这也正是其创新思维的价值落脚点。

（1）虚实相生的道家哲学观照

在老庄哲学的二元对应概念中，对于物极必反的思想义理贯彻得极为彻底，并将其熔铸到了道家世界观及处世态度的方方面面。诸如 大音希声、大巧若拙、大盈若冲、大辩若讷和明道若昧等经典论述所言，在合适的条件之下，原本彼此相对立的事物或形态可以相互转化。且从某种意义上说，特定事物的对立两面也是互相融合和互相渗透的。而一句“正言若反”，更是概括了灵机变通、独辟蹊径地处理事件的精妙之法，亦切中了中国当代艺术与道家哲学之间的因袭脉向。

道家哲学对于生命的角色定位，显得平静而从容，而对于事物的存在方式和状态的看法，亦持虚实相生的不确定态度。在徐冰的当代艺术作品《天书》中， 这种大虚大实的创作思维体现得尤为突出，作者采用看起来严密得近乎机械的手法，通过亲自雕刻、排版和印刷，将数千个形似于正规汉字的伪字装载成册，以无以复加的、工匠般的“写实”技巧，做出的作品却从形象上打破了所有人的固有认识，宣纸和墨都是中国传统绘画最基本的工具，版画和汉字也都是极传统的文化符号，而《天书》却在试图对绘画和汉字本身进行肢解和重构；传统绘画注重物我不分的意境营造，而当观者在面对这样一个看似无比熟悉、却又无从下手的非图画和伪汉字作品时，不禁陷入惊厥、错愕、骚动和茫然的种种情感体验，而最终所获得的，是自我对于艺术乃至对于生命的重新审视。无疑，这种对于看不清确切形态而产生的审视和反思，是超越了审美法则而直达“道”的哲学范畴的。

（2）辩证而圆融的佛家哲学观照

佛教高僧禅宗六祖慧能曾作菩提偈，曰：菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物，何处惹尘埃！可谓一语勘破佛家对于相由心生、毕竟不实的根本态度，这也成为佛教哲学的重要论辩，并深深影响着中国传统哲学的发展方向和传统艺术造境的重要价值标准。作品《天书》的呈现形式为装置艺术，堪称浩瀚巨制的套装书籍中，包罗了四千多个“字”，恍然熟识，却又决然不识，这似乎是对“看山是山——看山不是山——看山还是山”的佛家哲学的印证和呼应。作者徐冰通过以当代艺术的表达形式，尝试着对传统文化进行回溯和重新诠释，即所谓的“再传统”；而作品《天书》的成型，也正是作者艺术思想的哲学升华，是其积极在传统语境中寻求时代释义的体现。佛家哲学“不可说”的禅境大义并不以直白的言教传达，强调“如人饮水，冷暖自知”；而《天书》的思想传递和情怀表达，也因观者心绪差别而解读不一，故作者只是注重场景氛围的布置营造，却不给以具体明了的解释，以打破传统审美和传统技法之名，却行观照传统哲学精神之实。从这一点来说，《天书》的艺术表达方式，确是受了佛家禅宗哲学的影响。(www.xing528.com)

“凡所有相，皆是虚妄。若见诸相非相，即见如来。”^[1]《金刚经》中，佛陀告诸弟子，诸相虚无而不真实，就连“虚无”二字也不真实，众生所执着的实相，无非是个假定特指的名称而已；众生所以为的虚无，也不过是个假名。虚与实，都是大众约定俗成的称谓而已，如能看透眼下与心中的“相”，既不真实，也不虚空，便是看到了其最恰当的存在方式。而《天书》的叙事逻辑，恰恰是对虚实之相的辩说在当下做出的合理回应。其思想与方法，正是艺术家企图借以预设辩论场的手段，平面印刷的二维图像与现场展示的多维实体，哪个都不是艺术家本人的终极指向，也不再是对图像作品本身的思考，而是从图像中抽离，深入到了对真相的拷问：艺术创作的主体意识与本体语言是交复于作品完成的始终的，艺术家的初始诉求创设了作品的神，而艺术语言则凿定了作品的形。当一件作品被置于展览现场时，其神形其实已经游离于艺术家主体之外，而被转嫁于观者的情绪追认和现实体味之上了。《天书》这件历经四年多时间，由几百册大书、古式卷轴以及被放大的书页构成的巨型装置，看上去亲切可读，实则叩问无门。徐冰手工刻制了四千多个与现行汉字形神近似却又完全不同的类字符号，并以严谨考究的制作工序，编排印刷成精美得引人入胜的“典籍”，在充分吸引起观者阅读欲望的时候又将其断然阻截，使观者在自以为是的心理情境中遭遇当头棒喝，以往本能越过文字而进行深入意会的识读经验，在似是而非的符号面前无计可施、无所适从。

“天书”的魅力，在于其剖解图像皮囊而直指性灵的物我对话，无论是作者，还是观者，似乎都在期待一个显而易见却又始终难以捅破窗户纸的答案，这也正是其发人深省之处：基于符号的识读经验和名词表达，不过是相对适用的约定俗成。所谓了解和熟悉，也无非是在川流不息的时空长河里，偶然触碰到了一抹恰好飘过的浮萍，当下相遇，不知来处，更不知其归处。譬如指代同样的水果，中文词汇为苹果，英文词汇则为 apple，两者意义可以互通，但其作为文字辨识的图像感却截然不同，甚至毫无关联，这便是“像”的非必要性和非绝对性，而是基于实质水果这一“真相”而做的相对约定。同样，无论是“苹果”还是“apple”，均不能等同于生物学上所定义的特定水果，甚至相较于绘画表现而言，这两个词汇在图像再现方面，远不及简笔画，但出于文明演进的需要，不同地域的人们均各自约定俗成了一个抽象字符作为代名，以便交流和记录。至于被约定的字符本身，不过是当下为了方便解说而设置的名称，虽客观存在，却实在空无一物。可以设想，倘若当初被约定作为这一水果的抽象名称的不是“苹果”，而是“老虎”，并被流传至今，那么我们在论及“老虎”这一水果的时候，必定也是理所当然，而丝毫不会觉得诧异。

可以说，“天书”在对图像的本真价值和本相探讨的路径中，恰如其分地反映了作者在思想和方法上与传统文化互相照见的特征。徐冰在采用汉字的造字方式作为作品框架的同时，却将汉字偏旁部首通通打散重组，最终所得到的，既是汉字式的笔画组连，又是图像化的汉字符号间架重构。这种基于文字却又远远跳出文字的架构方式，使得原本分别都具备识意功能的两种独立交流传播载体，变成了似是而非的混合图像标本，进而将人们既有的识读经验逼入窘迫的境地。而这，恰恰是观者与作者的对话价值所在：当代艺术作品独特的图像化、符号化叙事方式，将观者与作者设定为对弈交锋的甲乙双方，观者不得不摒弃过往习以为常的朝圣心态和听由填鸭的懒惰情绪，转而亲自上阵，独立判断，甚至为了不被叩问无门的尴尬境遇所摆布，而不得不重建一套自我化解和自我救拔的逻辑体系来与之对抗。事实上，这种对抗越强烈，观者所跳离作者的圈套就越远，也就越能以一个清晰的视野角度看待作品本身，进而得出一个既让自己释然，又深谙作者企望的答案：原来这一切都是一个假设，一个为了拷问本真之相而铺设的权宜之局。

“如来常说：汝等比丘，知我说法，如筏喻者，法尚应舍，何况非法。”^[2]佛陀因忧虑众生执着文字之相而不得解脱，故说诸相非实；又恐众生以为非实是虚，又说诸相非空。其苦心所及，也恰是座中听者疑惑所至。当代艺术作品《天书》，以解构图像和重构价值评判的方式为观者摆下渡筏，以期在种种质疑和激辩中获得对艺术本相的体悟和自发觉醒，这正是其就作者、作品和观者这三重永恒因素之间分别当以何种方式相互照见而作出的颇有价值的尝试，也是中国当代艺术实践在东方哲学逻辑和价值评判下做出的关于自身出路的思考。