中国传统绘画的观看方式解析

回到绘画本身，中国古人钟情于山水自然的描绘。“观”成为中国传统绘画表达主体内心情感的外在表征。有的学者提出：“‘观’是一种普遍的、沉思的、创造性的观察。”^[5]“观”某种程度上是中国人的一种思维方式。透过内心的观看，或者说本心的内向性思维，认知和感悟人与自然之间物我交感的审美方式。比如，南朝画家宗炳在《画山水序》中提出：“观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势……畅神而已”。^[6]宗炳从自然山水中获得审美的愉悦，达到“神与物游”的境界。“观”把主体的人和客体的自然山水沟通起来，实现了主客合一的“澄怀观道”的境界，这与宋代邵雍提出的“以物观物”不谋而合，即“观”所表达的于天地之间体悟内心的情境如出一辙。谢赫在《古画品录》中评曹不兴：“观其风骨，名岂虚哉？”^[7]这里的“风骨”指的是作品中所具有的气韵和生命力，“观”的作用是感知和体悟，感受这种内在的精神和生命气息。

当然，在绘画创作中，“观”离不开眼睛的观看或观察。古人早已认知近大远小、远近明暗等的视觉规律。宗炳在《画山水序》中云：“去之稍阔，则其见弥小。”^[8]王维在《山水论》中曰：“丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉； 远水无波，高与云齐。”^[9]画家们从不同角度阐释了近大远小、比例大小的视觉规律。顾恺之在《画云台山记》中所述：“山有面则背向有影。”^[10]从以上画家的论述可知：西方绘画中的透视法的规律，中国传统绘画中已经运用于艺术实践。正如俞剑华所说：“李成……悟远近透视之法，山上之亭馆，仰画飞檐，宋以前对于远近明暗等法，已有相当发明，惜后人不加研究，妄谓画山水乃以大观小，遂置透视学于不顾，故宋以后之山水画离自然实景愈趋愈远，而终不免限于空想杜撰者也。”^[11]至于“惜后人不加研究”“遂置透视学于不顾”等观点，正说明了古人观看方式与西方人的差别所在。李成反对用固定的方式来观看山水，他认为“以下望上，只合见一重山”。传统山水画家的画面中之所以呈现出山体的全貌，因为他们笔下的山水已非眼中之山水，而是胸中重“意”、重“神”的写照。宗白华先生在《美学散步》也中指出：“俯仰往还，远近取与，是中国哲人的观照法， 也是诗人的观照法。而这种观照法表现在我们的诗中画中， 构成我们诗画中空间意识的特质。”^[12]这些论述皆说明了中国传统的观看方式并非源于视觉的真实再现，而是来自感知和感悟的意象表现，不受眼睛的约束，始终伴随着心灵的体验。宋代沈括在《梦溪笔谈》中说：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。”^[13]其中“以大观小”道出的正是古人不关注物体近大远小的逼真空间的显现，而在于将心灵观照与视觉现象相互融合，达到“应目会心”的审美状态。画家们由“俯仰观察”到“澄怀味象”，将自然的山水升华为心中的山水，在画面中显现出一种“可行、可望、可游、可居”的意境之美。画家在观看中“每看每异”，寄托了一种内在精神。“精神并不是作为一种意义，不是在于作为内部的层面，而是在于作为现实的‘真实的东西’。”^[14]观看获得了一种自身独特的价值性——视觉的体验与身心的体验相并存。

直到近代，王国维提出“物我关系”的美学命题，从主体与客体的角度分析“观”的审美视角，某种程度上受到西方现象学的影响，他认为观看需要解决的是主体与客体的相互融合的问题。他在《人间词话》中论述：“有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”^[15]王国维所谓的“观物”并非用科学的眼睛去看待事物的表象，也非感性的反映内心事物，而是人格境界到达一定高度后对观看对象的审美观照。(www.xing528.com)

总之，“观”作为中国传统审美方式必然与西方的审美方式有差异性，也必然具有自己独特的审美体系。观看主体在审美观照中体验自然山水之美，感悟精神生命之自由，体悟天地万物之道，达到“不知何者为我，何者为物”的境界。可以说，这种体验是一种“审美主体与客体之间的意向性结构，是中国充分的直觉——想象”^[16]。如何对待主体与客体、感性与理性，并且使二者有机结合以达到审美的极境，成为传统中国绘画的核心命题，这种观看方式成为中国绘画现代性进程中的奠基石。那么，西方观看的介入会对中国传统绘画带来何种冲击？