如果不深究关良戏画早期雏形的生成逻辑，面对其20世纪40年代以来渐趋成熟的水墨戏曲人物画，我们很容易忽略西方现代艺术对关良的影响，而只用一个传承古典精神的文人形象来评判其人及其作品。当然，不能否认关良作品中的气韵与中国传统绘画有一脉相承的地方，收藏家罗立火用“戏味”“画味”“趣味”三个词中式地解读了关良戏画中蕴含的传统意趣。
在他的解读中，戏味是指“对于舞台艺术，关良先生有着独特而深刻的理解与体会，并在特定的历史背景下，以超越时空的方式，神交意会之，夸张、变形、浓缩、提炼，表现戏的美和画的美。”[22]戏如人生，人生如戏。两者皆以表现主义的手法或置于舞台，或落于宣纸。有一个关于戏与画戏的故事经常被拿来举例，1946年关良在杭州任教，结识了人称“活武松”的盖叫天，两人经常一起谈戏聊画，盖叫天会摆出不同的姿势，供关良拟绘各种场景中的武松。盖叫天说：“我演武松打店，总是等锣鼓点子‘嘣-噔-锵’的亮相完毕后才鼓掌、拍照，您是专选我亮相还未定的时候，也就是锣鼓点子‘嘣-噔-”还未到“锵”的时候，抓住这一瞬间的动势于画面上。因此在画面上的人物也给人一种美的享受，您是用这种办法传神的，真是画中有戏。”[23]“戏”本来就是一个具有阐发性和联想性的话题，人生的舞台已经够精彩，关良画的画到底是戏还是人生，大概只有中国画概念中的“意境”可以解释它的意味深长。
画味即“绘画的写意精神。关良戏画气韵生动，构图讲究，赋色多彩淡雅，用墨用线笔笔到位，对照六法，条条具备。晚年的戏画愈发简拙，金石之味浓郁，一如老子谓‘大巧若拙，大辩若讷’。先生戏画亦少背景，简而再简，契合庄子之所崇‘故素天下莫能与之争美’。”[24]对于关良画面的评价大抵不会脱离谢赫六法，从点、线、面构成的“惨淡经营”到笔墨趣味的浓淡相宜，关良对笔墨的运用持开放的态度，所以他的画面被后知后觉地发现和认同。
趣味即“画面的童真之趣，童真之趣浑然天成乃天趣也……人心浮躁的时代最缺乏的就是儿童的纯真之心、童稚之趣。”[25]关良戏曲人物画中的稚拙造型并非是儿童的笨拙，儿童谱写稚拙美是出于本能和天性，但是关良的拙而有力和简练明确的适度夸张却是有意识的向个人心灵回归。[26]汪亚尘曾在《艺术上的稚拙感》一文中把带有稚拙感的艺术作品分为两类，其一是出于偶然，指的是非刻意营造这种趣味，而是自然天性的流露，代表画家有八大山人、石涛、石溪。[27]其二是在内容与形式达到极致时迸发出的稚拙感，代表艺术家有西方的的塞尚、马蒂斯。关良对中西方这两类带有稚拙感的画家都很赞赏，他的这种审美倾向明显影响到早期的油画创作和后来的戏曲人物画创作，两种创作都是“得意忘形”之作。
然而，体验式的评述只能算是对个人审美的总结，从画面的对比中发掘关良作品的借鉴和参考体系，才能更好地帮我们理解一个具有“历史细节”[28]的关良。他在文章中不止一次提到马蒂斯，仔细观察关良的画面不难发现，马蒂斯追求的画面平面性和色彩平面性被关良巧妙地运用到了水墨戏曲画的创作中，他将西画单纯明快的技巧融入到传统的国画里，提炼、概括并夸张了戏曲人物。关良也谈到过毕加索的“面面观”，就是突破单一观看，将不同的东西的不同角度放在一个画面中，这种观念在中国画中比比皆是，国画家在外云游，回来默想，然后作画。放在对关良作品的理解中，就是他善于将对戏的不同体验锤炼成讲述情感话语的线条和色彩。另外，他几次谈到夏加尔作品没有时空的约束，是“梦境”更是自由。关良站在洋画运动的边缘，甚至自己推崇的简约理想艺术得不到普遍认可，他也不想在现实主义面前转型妥协，所以他找到了另一种摆脱具象束缚的方式。就是在现代西方艺术的影响下，用中国传统的笔墨纸砚，演一出精神内核不动摇的大戏。这是关良戏画在形式上的影响渊源，他没有约束和限制地吸纳每一个前沿艺术家，在那个时代是难能可贵的。然后，不留痕迹地发挥，他画面中的每一笔都不是具体对应谁，而是学习了马蒂斯的平涂、毕加索的观看、夏加尔的游离感，甚至是丁托列托的视觉角度，这些都是“忘形”形式得以实现的直接原因。
我们理解了形式上的“忘形”，那么关良在内容表现上为什么会选择戏曲呢？中国戏曲并不是中国经典文化的活化石，而更像是古老的民间歌谣一样，经过时间和人民的检验，在民众中广为流传。作为新文化运动主要领头人的胡适，曾经很明确地提出民间文艺对中国文艺发展的影响：“文学的最新方式都是出于民间的。久而久之，文人学士受到民间文学的影响，采用这种新体裁来做他们的文艺作品。文人的参与自有他的好处：浅薄的内容变丰富了，幼稚的技术变得高明，平凡的意境变高超了。”[29]在集各类思想于一堂的民国时代，艺术家们特别善于全方位地吸收中西方文明中的任何优秀元素，一直流行在中国民间的各类民间文化也被艺术家们列入考察的范畴。“中国民间艺术是多元的现代艺术中的一员，而且师法或移借以前被屏蔽于高雅文人画家视野之外的民间艺术本身就是一种具有开拓性质的新举措”[30]。通过挖掘经典之外的民间样式实现中国画的自我救赎，也成了20世纪初全世界艺术革新的终南捷径。就连关良所效法的“野兽派”画家们也不再单纯痴迷并继续继承高雅传统艺术，而是在与传统艺术形成鲜明对比的非洲原始部落的雕塑里寻求灵感。[31]关良大胆地将民间广为人知的戏剧作为绘画题材，就像齐白石直接吸收民间艺术的造型和设色一样，他们都是新文化运动下平民化和大众化推动的新兴艺术力量。
关良创作水墨戏画大概经历了以下的心路历程：一开始20世纪20年代出于好奇心实验了几幅戏曲人物画，但是此时关良的创作还是以油画为主，戏画实验并没有得到普遍认可，大有不入时之嫌；抗战期间，基于物质条件的匮乏和当时写实油画的盛行，为现代艺术特别是野兽派呐喊的关良得不到畅快的艺术抒发，他不想委曲求全，所以将水墨戏曲人物的实验推进到一种自觉的艺术行径；再后来，关良将戏曲人物画创作一以贯之，此类创作缓解了他创作理想被阻断的困惑，此后他便一直沉浸在“具有独特中国风格的‘民族化’样式”[32]中。
所以，对于戏画的理解，我更认同郭沫若[33]所说的——关良的水墨戏剧人物画不是折中东西，而是创造。创造意味着面对西方艺术观念的冲击，关良选择积极吸收和接纳，但并不是被西方的强势文化所吞并和淹没。他找到可以与之融合和协调的民间艺术作为衍变路径，在他的“忘形”画面中我们既能看到西方现代艺术潜移默化的影响，也能找到中国民间文化的坚实基础。
【注释】
[1]引自陈传席文章《评现代名家与大家·续——关良》，发表于《国画家》2007年第01期。
[2]相关描述和品鉴的书籍举例如下：罗立火：《笔墨有戏》，河北教育出版社，2014年；柯文辉：《中国名画家全集：关良》，河北教育出版社，2003年；王骁：《二十世纪中国西画文献：关良》，文化艺术出版社，2009年等。
[3]蔡涛：《关良、谭华牧、丁衍庸的现代艺术实践与“东洋回顾”现象》，发表于《文艺研究》2018年第08期。
[4]蔡涛：《关良、谭华牧、丁衍庸的现代艺术实践与“东洋回顾”现象》，发表于《文艺研究》2018年第08期。
[5]《申报》，1922年2月9日刊。
[6]柯文辉《艺术巨匠·关良》，河北教育出版社，2013年。
[7]引自陈建宏文章《民国时期关良的人生样式与艺术活动考证——以1922—1930年为中心》，发表于《美术学报》2013年第6期。
[8]所有民国期刊资料均出自“上海图书馆《全国报刊索引》晚清、民国期刊全文数据库”，链接如下：http://www.cnbksy.com/home。
[9]引自陆关发整理的《关良回忆录》，上海书画出版社，1984年。
[10]倪贻德：《艺苑交游记》，上海良友图书公司，1936年。
[11]彭莱：《关良与“洋画运动”》，《文艺研究》，2014年第5期。
[12]关良特别喜欢罗筱宝的戏，这一点在关良自述中曾提到。
[13]《申报》，1925年12月9日。(www.xing528.com)
[14]“洋画运动”期间，有留日“理想派”和留欧“写实派”的对峙。留欧的画家也并不是写实主义铁板一块，亦有庞薰琹、林风眠这样的现代主义者。但是现代主义画家们也各有自己的喜爱倾向，信奉野兽派主义的画家以关良、谭华牧、丁衍庸最为代表。这一篇文章更像是关良为野兽派在上海可以有立足之地的摇旗呐喊。
[15]引自1937年《美育杂志》复刊4上关良发表的文章《美术与时代》。转引自黄小庚、吴瑾编：《广东现代画坛实录》，岭南美术出版社，1990年。
[16]引自1937年《美育杂志》复刊4上关良发表的文章《美术与时代》。转引自黄小庚、吴瑾编：《广东现代画坛实录》，岭南美术出版社，1990年。
[17]倪贻德：《艺苑交游记》，上海良友图书公司，1936年。
[18]观点参考陈建宏文章《民国时期关良的现代主义绘画观》，《美术学报》，2012年第6期。
[19]关良：《现代绘画之真实性》，《申报》，1947年1月26日。
[20]关良：《现代绘画之真实性》，《申报》，1947年1月26日。
[21]关良：《现代绘画之真实性》，《申报》，1947年1月26日。
[22]罗立火：《笔墨有戏》，河北教育出版社，2014年。
[23]金冶：《贵在独创——我所认识的关良先生》，《新美术》，1981年。
[24]金冶：《贵在独创——我所认识的关良先生》，《新美术》，1981年。
[25]金冶：《贵在独创——我所认识的关良先生》，《新美术》，1981年。
[26]观点参考张惠鸣文章《论稚拙美》，发表于《齐鲁艺苑》1991年第3期。
[27]观点参考《艺术上的稚拙美》，《汪亚尘论艺》，上海书画出版社，2010年。
[28]“历史细节”一词出自李伟铭先生，他的原话是“中国大陆的近现代美术史研究……客观上造成了关于‘名家’‘大师’甚至某个‘时代’的宏观著述联翩迭出，而一些‘无名小辈’或者更具体、更耐人寻味的历史细节，很少有人问津”。
[29]《胡适文集》第四册，北京大学出版社，1998年，第121页。
[30]文章《鸿飞那复计“东西”：民国时期洋画家的国画实践——以关良的戏曲题材水墨画为例》，发表于《美术研究》，2016年。
[31]观点参见诺伯特·林顿：《现代艺术的故事》，杨昊成译，广西美术出版社，2012年。
[32]陈建宏：《民国时期关良的现代主义绘画观》，《美术学报》，2012年第6期。
[33]郭沫若对新文艺的定义是这样的：“中国新文艺，事实上也可以说是中国旧有的两种形式——民间形式与士大夫形式——的综合统一。从民间形式取其通俗性，从士大夫形式取其艺术性，而益之以外来的因素，又成为旧有形式与外来形式的综合统一。而且凡中国近百年来的新的事物，比较‘中国化’了的，还当推算文艺这一部门。”
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