刘玉雪
关于关良在艺术史上的身份定位，陈传席的评价具有普遍认同性，“关良在画史上是永远不可缺的。这是因为他开辟了一个新的领域，而且他的画也十分有特色，功力也非同寻常。其后师之者颇众，形成一股专画戏曲人物的风气，关良是开山祖。”[1]作为首开现代戏曲人物画先河的艺术家，对他的研究并不少，大部分的论述都集中在对其戏曲人物画的审美描述上，抽象的体验性文字更倾向于为我们展现一个具有诗意共性的艺术家[2]，但是对关良戏曲画生成的根源探讨大多从其遇戏、听戏、会戏友等具体的人生际遇入手，从史学角度讨论他艺术风格形成的文章甚少。同时，作为20世纪20年代留学日本归国画家的代表，关良和很多同期艺术家一道，回国后都进行着“油画、水墨画之间展开的日常性的跨媒介实践”[3]，他们重新审视本土文化传统，在东西文化的碰撞中集体演绎着“东洋回顾”现象[4]。
“忘形”的概念是由李苦禅先生提出的，1956年关良在北京举办画展，李苦禅带着央美的学生来看画，有学生问：“为什么关良不把人体画得标准些？”李苦禅答曰：“良公画法叫做得意忘形。”李苦禅用“得意忘形”一词幽默精准地概括了关良自述中强调的“重于精神表现”“使外形极度简化”的观点。(www.xing528.com)
所以笔者认为，对关良戏曲人物画出现原因的深究是很有必要的，解决了这个问题，也就可以顺理成章地解释为什么关良后期会将戏曲人物画作为唯一创作题材。相比于20世纪40年代趋于稳定和成熟的戏曲画人物创作，民国期间关良戏曲人物画的初始创作阶段更需要被讨论。笔者将从民国早期史料入手，通过对关良早期发表的艺术作品、艺术主张进行梳理，分析其“忘形”戏曲人物画生成的内在逻辑。
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