魏晋时期的仕女画创作目的是“成教化、助人伦”，因此所用的是如春蚕吐丝、行云流水般的线条，所创造的是高蹈超俗的仕女形象。这些女性形象比例协调、写实程度极高，并且为了突出这种女性形象特点，也受制于当时山水花鸟的技法尚不成熟，因此，当时仕女画多不画背景，如《女史箴图》《列女仁智图》等，或者是《洛神赋图》中所体现的“人大于山，水不容泛”。经营布局尚不是特别讲究。
而绘画所服务的目的不同，所运用的技法也会不同。明清仕女画家所创造的仕女画是为了观赏所用，为了这种观赏性的要求，为了这种“柔弱”感的塑造，仕女画家甚至不惜超出人体的正常范围，把身体比例拉长甚至变形。这种倾向从仇英慢慢开始出现，到清代改琦、费丹旭时继续强化。在仇英的仕女画中，女子的头部与身体比例相比显得略大，这是画家的故意安排，这种形态的比例失调使得女子的身体愈发显得孱弱。而清代的改琦、费丹旭也明显地延续了这种画风，他们笔下的仕女形象也有着很明显的夸张、变形，费丹旭的仕女形象瘦弱无骨、形销骨立，更加强化了这种柔弱形象。
除了这种刻意的比例失调之外，明清还特别讲究绘画背景的经营，如为了凸显女子的柔弱无依之感，把她放在具体的氛围背景中。清代沈宗骞在《芥舟学画编·人物琐论》中曰：“布置景物及用笔意思，皆当和题中气象。……写圣贤仙佛，令瞻者动肃穆之诚；写忠孝仁慈，令对者发性情之感；山林肥遁，须潇洒而幽闲；钟鼎贤豪，亦呈妩媚；称恬退之幽人，纵散樗乱石，亦具清灵。”明清仕女画家深通此理，在景物的经营布置上力求与情景相统一，以景物来衬托仕女的娇弱无比，如以山石、清流为仕女画的必要衬景，杨柳也是明清仕女画中常见的景物，画家以杨柳纤细、柔弱来衬托仕女的弱柳扶风之态。(www.xing528.com)
表二：绘画技法比较
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