与后世相比，魏晋南北朝时期的仕女画尚未发展成熟，在表现形式上大多属于工笔一派，力求展现仕女的形神兼备。但是魏晋南北朝时期的人物画家在线条运用上却极为成熟，达到前所未有的高度，创造了一系列的线描方法，如高古游丝描、铁线描等。中国人物画“在衣褶的飘洒的流动中，以各式线纹的描法表现各种性格与生命姿态”[3]。仕女画在这种背景下在用线上呈现出高超的艺术水平，顾恺之发展了线描的表现力。他吸收借鉴了汉代画像石、画像砖中的人物画线条的表现方法和印度佛像画的线条，又融入了书法的用笔意蕴和文人的审美情趣，创造了独特的线描表现方法。如他的线条既体现出“绵”“韧”“圆”“缓”的一面，又有“细”“紧”“转”“疾”的一面，它的线条既是“春蚕吐丝”“春云浮空”的，又是“流水行水”“风趋电疾”的[4]。
其在《洛神赋图》中多运用高古游丝描，线条婉转流畅，紧劲连绵，如春蚕吐丝、行云流水。《洛神赋图》中线条或曲或直，或疏或密，绵长飘逸，婉转流畅，刻画出洛神美丽脱俗的外貌，袅娜多姿、秀骨清像的造型，优雅从容的动作，长长的衣袖垂挂，衣衫裙裾和各色飘带随风飘扬。而其《列女仁智图》中的有些人物用线则呈现出刚健、疏朗之象，属于其“疏体”风格。
《历代名画记》中评张僧繇说：“张僧繇点曳斫拂，依卫夫人笔阵图，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用笔同矣。”[5]由此我们可以看出张僧繇的人物画在用笔上也吸收了书法的特点。而创造“秀骨清像”形象的陆探微，在用线上更是不同于顾恺之的“春蚕吐丝”那样绵缓、柔韧，而是呈现为劲利挺俊的形态。(www.xing528.com)
而明清时期的仕女画，与魏晋时期相比，经过漫长的时代发展，无论是在技法上，还是表现形式上，都得到了极大的发展。明清仕女画在体例上的表现形式有工笔、写意以及兼工带写三种，其中又以工笔和兼工带写两种居多。工笔画笔法细腻，注重线条美；写意画则刻意粗疏，笔墨点到为止，重神态与意象； 兼工带写则融合了两者的特点，既有细致描摹之处，又有粗放写意之点。
与之相一致的是，在用笔方面，明清仕女画家多注意用线的准确流畅，明快洗练，多采用“十八描”中的游丝描、柳叶描、铁线描以及游丝描与铁线描相结合的形式。在工笔画中多采用游丝描，兼工带写画法则常用柳叶描、铁线描和游丝描相结合的方法。这种线描法既塑造了仕女衣纹的细腻质感，又能完美地体现仕女形象上的轻盈柔美的曲线美，很适合表现兼具理想化和观赏性的民间妇女淡雅纤柔的仪态。除此之外，仕女画家们还特别擅长吸取其他绘画中的技法“为我所用”。如吴伟就把南宋马远、夏圭山水画中迅疾顺畅的线条运用在大写意仕女衣纹的描绘中，使得仕女形象酣畅豪迈、洒脱异常。在其《女仙图》中，除了女仙的头部和手等细节用极细的线条勾描以外，全身衣纹均用具有浓淡干湿变化的粗线条一气呵成，潇洒豪迈。
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