解读与分析图像，就意味着将它“读”出来。在“阅读”图像的过程中不仅是在寻找信息，更是在察觉信息之间的修辞关系，最后我们会回到对于一种“知识系统（社会—历史）”的审视。下面就让我们来看一幅雄色寺的壁画，并简单分析一番。
我们可以把信息分为记号与符号，记号是最为表面的、元素化的部分；而符号就像编程一样，只能使对象与句式结构一同出现，才能呈现所要象征的意义。最终符号与记号共同重申一种期待，也就是关于生存的远景与记忆。
首先，在这幅壁画中存在四种记号。当我们看到这幅画时，首先映入眼帘的是实体记号：三名护法神[4]、龙钦巴大师（藏传佛教宁玛派宗教大师， 1308-1363）和一些器物山水；其次是色彩记号：在极强的色彩对比下塑造了故事叙述的距离变化，“界线”出现了，具体的颜色分配充实了线条（绘画是展现线条的艺术）；再者就是语言记号，语言记号表现为向内与向外两种趋势，这些语言符号第一要义绝不是阅读，而是向内固定图画的整体意义（“这是什么？”而不是“这会是什么？”）。语言记号是鬼魅的，当你阅读语言时，外部层面就出现了，它表现了一部分而放弃了另一部分（言外之意）；最后是构图记号，仪式性的安排，高高在上的哲学家，护法神展现自身在佛教哲学与叙述画面中的位置（主仆关系），一种权力关系显而易见，并成为我们的观看惯性。
就此四种记号，我们可以继续探究记号互动背后的符号。对于一件艺术品，审美符号是首要的，也是表面化的技术，审美和经验的关系是确切的。审美符号中规则和价值一直在支配着我们。从审美符号的规则中我们得出了形式（Form）与风格（Style）的知识性区别。西藏艺术中的形式与风格的划分是非艺术的，在西藏艺术中我们谈论风格的社会具象（教派、家族等），而忽视了“内在艺术驱动”的效果。由此我们在表述15世纪和16世纪的西藏艺术时便开始使用类似“灵光一现地产生自身风格”的描述，而缺乏对于艺术自身发展过程的探究。我们可以发现一种基础的东西在引导着艺术的发展，这种基础性的条件不仅与绘画者本身的生活有关，也跟艺术技术（线条的力度和绘画的颜料）与艺术表现效果（空间分析和绘画程序）有关。
当人们在讨论噶玛噶赤画派（藏区绘画的一种流派）时，不仅要知道如南卡扎西[5]等画家的个人经历，还需要对比评论家的言论，看出艺术的差异在哪里。在西藏绘画传统中，评论者既是哲学家（佛教哲学家），也是资助者，多数情况下更是掌权者（当然也有画家身份，但这是特例）。关于宗教艺术的争端常常会成为宗教大师之间的辩论主题[6]。那么“内在艺术驱动”在哪里？结合西藏的风景特色，将雪山、森林、草原和云彩的颜色本土化，在这一情景下色彩经验不再复制他者，色彩规定内化于自身的观察，藏族画师开始“审视”风景，将双眼的经验融入绘画之中（很多研究者都喜欢完全将其与汉地绘画联系起来）。
抛去制度下的审美史，个人的感官-审美欣赏（Aisthesis）是最强有力的实践，是极度欲望的行为。但图像具有的社会符号遏制了欲望的表达。几乎所有的图像艺术品都因其与社会的有机结合作为第一要义，图像的社会地位塑造了图像唯一的、本真的性质（也正是这一性质塑造了后来的“图像之恶”）。图像在哪里，哪里就产生了崇拜，哪里就不会没有惊叹号，以至于减弱了人们表达“惊奇”的权利。那我们就看看一幅吐蕃帝国时期的棺板画，它的社会符号在哪里。
棺板画的社会符号滞留在那儿时，通向未来的灵魂回归，那里的未来本就没有我们。但这样它的社会符号就不向我们开放了吗 ？我们看到的这两幅棺版画来自青海海西州郭里木的墓葬遗址，2002年被考古工作者发掘出来。两幅棺板画一面凝固“生”，而一面却投向“死”，生死之间，象征显现。社会符号首先确定了一种社会生产（与所有的生产一样，它基于不愿浪费），这是社会静脉的粗略模仿；人们劳作并娱乐，人们猎杀，人们宴饮，人们游戏，（在这里我们看到了“知识控制”的影子，而不是简单的生活方式的罗列）；场景确定后，演员登场。固定在图像上的表演预设一种“认可”，真正的社会意义并不在于诠释，而是实实在在的认可，一种单纯的“生产崇拜”。
就像米德（George Herbert Mead ，1863-1931）所表达的，一种真实的发展是“主体自我”与“客体自我”的沟通导致的。在这里“客体自我”作为棺板画出了生产，进一步开始组织。在第二幅棺板画中呈现了一种清晰的句法结构：他死去了（主语S）——悼念并狂欢（谓语V）——我们一起想念他（宾语O）。而“主体自我”首先认识到一种教导：你会死(会死的你S)——一起参与悼念与狂欢（持续并肯定V）——像我们一样（我们是多么相似O）。由此“主体自我”开始输出一种“态度”，无论这种态度是出于什么（民族的、文化的、心理的等等），不可否认态度是复数的。
但要注意的是，在这种态度表达的背后是“道德指令”的存在，是图形侵蚀个体的表现，这就是“神圣”的代价。我们毫无能力去改变什么，你是个孤独的聆听者（图像也有声音），也是个孤独的观看者，“主人”的名号与你无缘。图像本该具有的社会口号感（这种口号感在现代街头艺术发扬光大，在城市图像中将会有所涉及）缄默了，社会生产不一定具有口号感，纳粹德国的“政治美学化”就是纯粹的生产（你跟雅利安人一样）。就跟之前壁画一般，你的生存是一种模式的效仿，是亚里士多德《诗学》中的“净化”，你需要成为榜样存活下去。你无法做到对于修行者的智慧无动于衷，你渴望成为他（龙钦巴大师），成为具有价值的社会一员，成为“伟大传统”编码的一部分。但你又感到无助，你永远不会成为大师，最终你的社会身份构建趋于无穷接近。(www.xing528.com)
带着这样的不适让我们来看看历史符号，在历史中我们强调时间性，却从不解放时间本身，人们不仅在整体上构造神话（Myth）（神话[7]从不以政治话语来言说，这是神话的高明所在），还在局部遮掩废墟（Ruins），但只有废墟使人真正赞叹流逝，拥抱自身的悲剧。在任何图像历史符号的探求中，我们都能深刻地感觉到“反历史”的在场，一种需要“体验”的理解。在这里探讨符号，我们必定会与索绪尔（Ferdinand de Saussure）、列维-施特劳斯（Claude Levi-Strauss），罗兰·巴特产生亲缘联系，但是就算是他们（至少是使用符号学来分析批评的学者都会对“符号”的结构性与离散性感到烦心）都不会总是确定一个能指和所指，再面对意指来长篇大论。
将内涵形式化（或者说历史神学[8]化）是图像中历史呈现的方法，作为历史单位的事件在图像中不一定按照叙述顺序排列，但是就其要言说的目的而言，连矛盾都具有“和谐感”。更何况没有一个文明记录是孤单的，它的伙伴是野蛮。在第一幅壁画中，我们分明看到了事件的神话效果（宁玛派大师的佛教圣迹），一种偶然性的终结，它被结实的真值所包围。
如果需要打破这种历史神学化的现象，就需要区分历史事件中的固着主体和流动主体，前者具体到细节，而后者模糊到不存在（认识层面的垃圾）。在壁画中如果说固着主体是从龙钦巴大师的佛法修行到现代宁玛派复兴雄色寺的连贯叙述，其中的流动主体就是噶举派（或者说雄色噶举）[9]和其破败的“省略号作用”[10]。这一历史事件的发生地在雄色寺，他的历史源头起于雄色噶举的创立，一个事件表达一种宣告。而在后来，就在这一壁画事件之后，这座寺庙便成为了宁玛派的重寺。在这场不流血的战争中，雄色噶举第一次成为废墟；而后在准噶尔军队的控制下，宁玛派遭到重创，多数的宗教领袖被杀，雄色寺也毁于一旦[11]。在这场流血的战争中，雄色噶举再次成为废墟（噶举派17世纪-18世纪的政治斗争中一直处于一种“原罪”地位，这一切都源于它和藏巴汗[12]的联系），而且完全丧失了作为历史事件的能力。流动主体一次又一次渴望寻求回归，但是固着主体的叙述中不再允许流动主体的在场，维护固着主体的神话效果是多么重要。我们不断在这一神话的感染力下，正对宁玛派的“悲剧命运”，而背对已经处于边缘的雄色噶举。即使如此，图像依旧是符合了语境，图像将“历史现实化”。 同样的事情也发生在五世达赖对于觉囊派的灭宗行为（至少在甘丹平措林的壁画残余中依旧可以看到遮掩“他者”的“文明”行为[13]）；还有在哲蚌寺果芒僧院中的蒙古装饰中，我们也可以看到这一僧院在第司·桑结嘉措和拉藏汗斗争中的作用[14]，我们是能听到一些东西的！
历史学家（大部分古典历史学家-编年史家）告诉我们凡是发生在过去的都会被记录，都不能不被载入历史之中。但那仅仅是“柏拉图理念世界般的可看—可读的历史，而那些“可听”的历史却被孤立（在这一“可听”的历史中，“先验指称”是无法立足的）。人们承认差异（甚至在差异中我们学习历史），但是最终这种关于差异的宣扬成为“调节力”，让“纯粹性”离开世界。这就是“神话”中的历史符号，看似毫无遮掩之意。
“可见”塑造了“事实”，但“可听”（准确是声音）塑造了思想，一种非逻辑的意志力量。下面是一幅众所周知的肖像画，一幅充满声音的肖像画。小汉斯·荷尔拜因在1527年为托马斯·莫尔（Sir Thomas More）绘制了一幅肖像画。莫尔就是《乌托邦》（Utopia）作者。在这幅画完成的八年后，莫尔被亨利八世斩首示众（莫尔的死亡和苏格拉底一样是他哲学生涯的巅峰）。
1523年的莫尔已经成为英格兰的下议院议长，肖像画中的他穿戴着皮毛与天鹅绒，双眼盯着前方，即将发出命令。在这一图像中，历史符号中的固着主体——莫尔的形象，代表了新兴都铎王朝，坚毅又充满智慧。但在这肖像画背后就没有什么令人感到不安的吗 ？那个流动主体在哪里？如果我们了解莫尔的思想，或者看过《乌托邦》，我们就会知道莫尔是多么痛恨肖像画中的自身形象。是谁要求他被这样绘制在画布上，是谁让莫尔这个虔诚的天主教徒、理想主义的先驱装扮得像个新兴资本主义的商人、官僚集团的首领？[15]
答案是明显的：国王亨利八世，那个需要莫尔，但又排斥莫尔的“国教领袖”。我们不难看出当时英格兰正处于一个大的变革期：资本主义因素获得发展，统一的民族国家正在建立，“现代英国性质”正在慢慢形成，所有的这一切都在慢慢跟“古典世界”（希腊—罗马世界，莫尔的最爱）分离。
这一图像中的流动主体，那个处于边缘的也是莫尔自己，那个“老古董”。在自身形象的废墟中他一直在对抗固着，在那个时代他是一个标准的“否定句式”。莫尔建立了一个“乌托邦”又处处嘲讽这个“乌托邦”，他深知与现实世界的妥协是必需的。一直以来，莫尔都在小心翼翼地保持平衡，他接受了图像对他的刻画，但又时刻深思（就像画面中唯一令人不悦的眼神）。如果说之前的雄色的壁画让流动主体彻底失去了重生的机会；但在这里，在图像中流动主体却在时间中开始反抗，慢慢地，莫尔成了英雄（一个与马基雅维利相对的“学者”），一个连对抗他的固着（资本主义喜欢用莫尔来宣扬自身）也迷恋的偶像。至此，流动主体挣脱图像，开始显示最后一层符号意义——生存符号，什么凝结了这样的生存（在多数情况下，比如我们在莫尔那里得到的生存符号就不只是以揭露莫尔的“真实”为己任的，莫尔又成了纯粹图像）。
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