我们在谈论壁画（图像主要以壁画为例，当然古典图像的生成是多方面的）时，就不得不考虑空间的问题。壁画的空间就藏区的寺院壁画而言是三重的。首先，那个被绘制了壁画的画面创造了第一层意义空间（到底画了什么）；其次，在建筑空间中壁画（墙面）包围了寺院，人们在壁画围绕的空间中行走，完成系统行为；最后，观看者（行走者并不一定是观看者）与壁画不长不短的距离中，空间再次出现，也就是之前讨论的“观看空间”。
我们在讨论壁画的文本信息时第一层空间是最为重要的， 在这里，信息是意图明显的。一种先于壁画而存在的“先验之物”发出了命令语态，壁画的连贯作用让我们很难把握细节。在第二种空间中，壁画甚至并不存在，它与墙面混合一体（一种纯粹功能）。寺院的建筑空间效果是将形而上世界与生存世界结合在一起的，在这一前提下，第一层的意义空间才会被人所承认（建筑空间破败的壁画只留纯粹的审美）。第一空间和第二空间塑造了“壁画意识形态”，我们必须承认我们所看到的这一切即是全部。到了最后一层空间，我称之为愉悦（愉悦在这里只是说明一种个体化的感觉）空间，这一层面的出现完全打破了前两种空间的结构，在这一层面壁画不再孤单，也只有这个层面空间是可以被复制的，“意识形态”被戏弄了，被文本阅读者乱入。
强调一种关于空间的经验，就是要认清这是一种“意义场”（就像我们谈论的物理的“场”的概念），是图像的身体区域，下面我们谈论的所有内容也会根据空间而发生改变。值得一提的是，在西藏壁画的绘制中，触觉形式与视觉形式[3]是高度统一的；在埃及艺术中，触觉形式（可摸的）占据中心，在此强调背景上面轮廓的清晰。视觉形式的缺席导致埃及艺术的色彩效果略显荒诞，我们几乎看不到什么细节性的东西（比如表情的丧失）。从雅典艺术到希腊化时代（地中海地区与中东地区占统治地位的时代）的艺术品中，我们察觉到作品对于透视和阴影的支配，但是视觉形式的“空间化”（简而言之就是深度）依旧非常罕见。但是在成熟的西藏壁画艺术中，触觉形式在简化（而不是消失了）而视觉形式在增强（在分析不同的绘画流派时这是极为重要的）。 (www.xing528.com)
大多数艺术史学家都强调触觉形式的消失有利于对象进入背景之中，但在西藏的壁画艺术中，触觉形式的简化真正调整了画面与墙面的关系。不仅可以观看，还可以触碰的壁画塑造了完整的形象，塑造了一种呼之而出的感觉（行动派的波洛克恢复了视觉上的触碰感）。近与远的观察中，壁画产生了非常不同的观看效果。在整个佛教的壁画传统中，在一个平面塑造几个不同的构图，对应了一种情景中不同的宇宙层次。
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