根据上文对《鸿雪因缘图记》第一集成书过程的考察得知，第一集“图记”实际上经历了麟庆向画家口述旧游、画家据此绘图、麟庆据图制记三个过程，图与文的关系也就相对比较复杂。麟庆回忆往昔并诉诸语言，本身就是一次“主观过滤”的过程；之后，汪春泉根据麟庆的讲述绘制相应图像，这是又一次的“主观过滤”，这次进行过滤的主体是画家汪春泉；多年后，麟庆按照图像再次回忆往昔并诉诸文字，这是第三次“主观过滤”。所以，第一集的图文创作其实经历了麟庆与画家汪春泉两个主体的三次“主观过滤”。正因为如此，图像与文字所表现的内容会有或多或少的差异。以第一集的《环翠呈诗》为例，篇中在描述宅院景致的时候说道：“宅东有轩曰环翠轩，前马缨花一株，大可合抱。古藤二架，清荫约半亩许。植焦垒石，楚楚有致。”[13]翻看汪春泉所配的图像，可以发现图中并没有绘出“大可合抱”的马缨花。我们可以这样解释，或许麟庆在向汪春泉详述旧游时并没有如此详细地描述宅院的景物，或者汪春泉根据麟庆的描述作画时，会有选择性地表达某些东西，这些因素都造成了画家所绘图像不会将某些景物如实绘出的情况。多年以后，当麟庆按照汪春泉所绘图像再次回忆往昔并诉诸笔端文字时，他所描述的景物就会在图像的基础上有所增加（这里指的是马缨花的出现）。因两个主体、三次“主观过滤”而产生图文差异的情况，在以麟庆的个人生活为主要书写内容的文章与其所配的图像之间表现得较为明显。相较而言，那些以纪游为主要书写内容的文章，其所配之图像一般都是实景山水版画，此类图像在很大程度上消解掉了出现在文章中的情节性描写。
绘制《鸿雪因缘图记》初集的画史是麟庆的幕客汪春泉。关于画家汪春泉的资料所知不多，但知其“精绘事”“工山水”。汪春泉在“参幕务”期间根据麟庆的讲述绘制成图，其所绘图像即多为实景山水画，遵循的是“山水”的绘画传统，不能够对文章中具有戏剧性的情节作生动的表现。例如，尽管《慈云寻梦》文字描绘的是麟庆的梦境、虚境，与通俗小说插图多以云雾表现梦境相比，《慈云寻梦》所配图像仍然使用的是写实手法。再如，《六合避险》所配图像并未展现“避险”这一具有戏剧性的场景描写。
汪春泉之所以能够根据麟庆的讲述而绘制出大量写实性很强的山水画，不排除其曾经亲自去过当地名胜古迹游览一番，从而保有视觉记忆的可能性，但我们仍然不可忽视的是：这类木刻实景山水画有着其自身的传统套式，正如彼得·伯克在《图像证史》中提及的“特定的画类有它自己的套式，就像文学类型一样”[14]，“艺术家‘几乎会自动地从视觉套式的糕点中找出他们’需要的套式”[15]。汪春泉在绘制《鸿雪因缘图记》第一集的诸多实景山水画图像时难免会有因袭“视觉套式”的成分。下面将以《六桥问柳》《西溪巡梅》《石梁悬瀑》等图像为例来进行考察。
图一 《鸿雪因缘图记》《六桥问柳》[16]
图二 《西湖志》《六桥烟柳》[17]
图三 《鸿雪因缘图记》《西溪巡梅》[18]
图四 《西湖志》《西溪探梅》[19]
对比分别出自《鸿雪因缘图记》与《西湖志》的这两组图像（图一与图二；图三与图四），可以发现它们在视角、构图上十分一致。《六桥问柳》（图一）与《六桥烟柳》（图二）都是采用对角式构图，“六桥”自左下向右上横跨西湖，并且都采用俯视的视角。《西溪巡梅》（图三）与《西溪探梅》（图四）则都采用全景式构图，对山、水、植物等景物的位置经营大体一致，且都采用俯视的视角，有很明显的因袭痕迹。《西湖志》“凡例”中有言：“西湖名胜自宋时即有十景之目而湮废日久，旧志亦以失载。康熙三十八年，圣祖仁皇帝临幸西湖，亲洒宸翰分题十景，龙翔凤翥，辉映湖山，而西湖名胜始昭垂于天壤之间。”[20]实际上，“六桥烟柳”属自宋就有的“钱塘十景”之一，而“西溪探梅”则是清雍正时增修的西湖十八景之一。由此可推知，“六桥烟柳”图像来源已久，或有一套既成的程式可供因循，但“西溪探梅”图像形成的历史则相对较短，很有可能《西湖志》是首次将这个景点“形诸绘事”的。无论如何，汪春泉在为《鸿雪因缘图记》第一集绘制《六桥问柳》《西溪巡梅》这两幅图像时，明显是有“套式”因循的。再例如：
图五 《鸿雪因缘图记》《虎丘叙德》[21]
图六 《名山胜概记》《虎丘》[22]
图七 《鸿雪因缘图记》《白岳祈年》[23]
图八 《名山胜概记》《白岳》[24]
图九 《鸿雪因缘图记》《石梁悬瀑》[25]
图十 《名山胜概记》《石梁》[26]
以上三组图像（图五与图六；图七与图八；图九与图十）分别描绘了三处风景名胜：虎丘、白岳与石梁。图五、图七、图九均出自《鸿雪因缘图记》第一集；图六、图八、图十均出自《名山胜概记》中的《名山图》。《名山图》篇首有墨绘斋主人的题识，其落款时间为崇祯四年（1631）春日，根据该题识亦可知部分木刻图像实出自一时名流之手，例如图八的白岳图像便是赵千里、吴左所绘。对比这三组图像可以发现，无论是绘图者的视角、画面整体的构图还是具体名胜的位置经营都非常相似，有着明显的因袭痕迹。汪春泉在绘图时是否就明确参考了《名山胜概记·名山图》已不得而知，毕竟历代描绘“虎丘”“白岳”“石梁”等著名风景名胜的画作不在少数，例如《芥子园画谱》中就有绘画“石梁”的范例，正因为历代画家不断对“石梁”进行描绘，以至于形成一种绘画“套式”，最后被当做 “范例”收入画谱中，供日后画家参照。尽管如此，依然可以明确的一点是，确实存在一种描绘山水风景的绘画“套式”，有了这种“套式”，即使画家不亲自去游览名胜，也能够以写实性的手法予以展现。
《鸿雪因缘图记》第一集有不少篇章在行文中连续出现多个地点，且很密集，例如：
《禹穴征奇》：路经百叠岭，观紫阳禅仙修真所，望天姥山，识太白梦游境，问苧萝村，访西施浣纱处，泛鉴湖，饮贺监一曲亭，并目睹天台署悬空缸、新昌界雷分树之异。
《瓜州泊月》：（嘉庆己巳）九月十一日行次瓜州，渡扬子江……随趁月行志常州……钱园看菊……联舫南下，艤慧山。
《桃谷奉舆》：取道大洪岭……九月初三过休宁，望齐云岩……初四，抵黟境……至小桃源……初五，入祁门境……晚宿双翼流村。
在一篇文章中集中出现这么多的地点，跟第一集的成书过程与篇幅安排有着密切关系（用八十篇文章记录将近四十年的事情，难免会有所简略），而作者选择哪一处景点详加叙述，则多为篇目或图像所决定。值得注意的是，每篇文章的四字篇目基本就是整篇文章的主题所在，而四字篇目的前两个字指出风景的实体或处所，则与图像有着极为密切的联系。总之，图像对麟庆书写行为的影响力是不容小觑的。进一步讲，汪春泉在根据麟庆的讲述（尤其是纪游性质的讲述）作画时，有相当大的可能性会选择有“套式”可循的风景绘制，如此一来，麟庆在回忆旧游、按图自记时就会受到画像的限制，画像决定了麟庆应该详细讲述这个景点而不是那个景点，也正因为如此，在诸多篇章的行文中我们可以看到麟庆有时不得不向画像妥协而有时又试图努力突破画像的限制。
麟庆受清代桐城派“义理、考证、文章”统一理论的影响，文章尤其是以纪游为主的文章中存在大量考证的文字，并在有些篇章中对其所征引的文献做了明确说明。从麟庆所征引的文献上看，以地理类志书包括地方志（例如《钱塘志》《徽州府志》《盱眙志》）、地理总志（例如《一统志》《元和郡县志》）等为最多。这些文献资料在麟庆的文章写作中起到了非常重要的作用，甚至影响着麟庆的写作方式。下面便以第一集的《玉泉引鱼》与《韬光踏翠》两篇文章为例，试做探讨。
《鸿雪因缘图记》第一集中的《玉泉引鱼》一文，叙述了麟庆同曾大母前往清莲寺玉泉赏玩的事情。文中对玉泉池及池中的鱼儿有这样的描写：“临玉泉池，池水清可鉴底，其中蓄五色文鱼，长尺许，浮沉上下，鳞鬣可数。投以香饵，辄扬鬐而来，吞之即去。”[27]而在《西湖志》为景观“玉泉鱼跃”所配文字中，亦有一段对玉泉池及池中鱼儿的描写：“玉泉在清莲寺内……甃石为池，方广三丈许，清澈见底，中畜五色鱼，浮沉上下，鳞鬣可数。投以香饵，则扬鬐而来，吞之辄去，有相忘江湖之适。”[28]通过对比可以发现，在对玉泉池、五色鱼的感官描写甚至人鱼的互动上，《鸿雪因缘图记》中的《玉泉引鱼》同《西湖志》中的“玉泉鱼跃”所配文字基本相同。《西湖志》为清雍正年间武英殿纂修官傅王露总修的地方志，“玉泉鱼跃”则为新增的西湖十八景之一，每一景均配一图并各系一语。《西湖志》是目前所能查找到的“玉泉鱼跃”配文的最早出处，之后的官修府志多有转引。麟庆在写《玉泉引鱼》一文时应该直接或间接地参考了“玉泉鱼跃”的配文。《玉泉引鱼》中还提到了“灵悟大师”的事迹，其云：“其旁有净空院，为南齐僧昙超说法，龙来听经，抚掌出泉处。又嘉应祠，宋时大旱，祷雨辄应。封昙超为灵悟大师，龙为嘉应公。”[29]《西湖志》引用《万历杭州府志》对该典故亦有说明：“在净空院，齐建元末，灵悟大师昙超说法，龙君来听，为抚掌出泉，今龙祠前小方池，深不寻丈，清澈可鉴，异鱼数百，泳游其中……”[30]对“灵悟大师”事迹的叙述，两者在词汇的使用上有明显的相似性。除此之外，《咸淳临安志》也有对该典故的相似叙述，麟庆在写作时到底参考了哪一部书已不可确知，但这些方志文献确实对麟庆的写作起到了重要的参考作用。(www.xing528.com)
《鸿雪因缘图记》第一集中的《韬光踏翠》一文，叙述了麟庆协同洁氏舅氏等人造访韬光庵的事情。该文同《西湖志》中“韬光观海”的配文亦有很大的相似之处，例如《韬光踏翠》写有：“穿灵隐寺罗汉堂而西，径路屈曲，筠篁蒙密，人行翠影中，仰不见日色。转入转高，不辨所出。山僧刳竹引泉，随磴道盘折，琤
作琴筑声，倾耳可听，延缘三四里，始达庵中。山窗涧户，明净无滓，每一忆及，令人有出尘之想。”[31]而“韬光观海”配文则写作：“从灵隐罗汉堂而西，经路屈曲，筠篁夹植，草树蒙密，晨曦穿漏，如行深谷中。山僧刳竹引泉，随磴道盘折，
琤作琴筑声，倾耳可听，援萝挽葛约三四里，始达韬光庵。悬崖结屋，势若凌空。庵后小轩数楹，山窗涧户，明净无滓。”[32]两者不仅在景色描写上十分相似，在游踪游迹的顺序上亦十分相同。《韬光踏翠》一文中还有对韬光禅师与白居易轶事的叙述，相似的轶事叙述亦可见于明代田汝成的《西湖游览志》。麟庆在写作该文时应该直接或间接地参考了此类文献。除此之外，《六桥问柳》《西溪巡梅》等篇的些许行文亦可在志书中找到对应。
因此，我们不得不对麟庆的写作方式产生质疑。麟庆在考证相应景点的典故、轶事时翻阅参考了一些方志文献尚在情理之中，但文中那些与方志文献有高度重合的颇具个人化的景观感受与游迹游踪，则令人怀疑它们可能并不直接来源自麟庆的亲身经历，又或许相隔数年、记忆早已模糊的麟庆不得不借助文献记载这一间接经验“弥补”自己记忆的空白。与此同时，画像的限制也是麟庆在某种程度上不得不依赖志书文献的原因：《鸿雪因缘图记》第一集，麟庆是根据汪春泉绘制的图像来写游记的，而汪春泉则很可能会选择有“套式”可循的风景进行绘制，当麟庆对汪春泉所选择绘制的风景并没有清晰的记忆时就不得不依赖相应的文献资料，从而使得“图记”这一形式真正完备。
《鸿雪因缘图记》初集完成后，麟庆的同僚幕友们对其人其书可谓恭维、称赞有加。许乃普在“序”中说道：“故其随侍四方，服官三纪，游必有记，记必有图，洵可补舆志之遗，订山经之谬矣。”[33]许乃普将《鸿雪因缘图记》抬到了“补舆志之遗”“订山经之谬”的高度。阮元在序中亦有言：“今拈一事，而以四言括之，或有诗文，或有景物，缀而记之，或如水经之注，或如唐宋人小记，斐然成一家之言，为近来著作家开此门径，计莫善于此。”[34]更是肯定了该书新颖的创作形式。伴随着初集的大获成功，麟庆的心态也在渐渐发生着变化，麟庆在续制《鸿雪因缘图记》二、三集时，无论是从文章的内容结构上还是所配绘图上都进行了更加精心的设计与经营。
《鸿雪因缘图记》第二、三集的图文关系已不像第一集“先图后文”的模式那般简单明确。根据上文对二、三集成书过程的考察可知，自第二集偏后的部分一直到第三集，这部分的写作时间与叙述时间有所重合，与第一集时隔近八年方才按图自记、追忆往昔相比，第二集尤其靠后部分与第三集所记录的事情应该就是现实生活中近期发生的。从刊刻时间上看，二、三集基本都是“图记”，一脱稿便很快交付刊刻，故图与文各自的创作时间不会间隔太久。但即使如此，图与文孰前孰后的问题依然存在着多种可能性。
图文先后的三种可能性，第一种是先图后文：麟庆向画史讲述自己的经历，画史据此绘制图像，最后麟庆根据图像补上文字；第二种是先文后图：麟庆记录曾经或近期发生的事情，然后画史据此绘制图像；第三种是图文同步：麟庆带着画史共同游览名胜，画史据实绘制图像而麟庆随即附上文字。至于前两种情况，文章里并没有做明确的提示，而第三种情况却可在文章中找到些许线索。在第三集的行文中有多处出现了画史的身影，例如：
《分水观汶》：时主僧福田，颇能述汶水源流，余舟中二客，雅善画，亦赏之，贺君焕文（名世魁，顺天人，充内廷画馆供奉）为之写照，陈君朗斋补图，余制赞焉。
《秘魔三宿》：初九早，余坐崖下习静，陈朗斋亦携笔砚，踞石写山。
《大觉卧游》：旋贺焕文拄杖寻僧，陈朗斋倚栏作画，贻斋因事辞归，余乃拂竹林，设藤枕，卧听泉声……
《龙潭感圣》：忽一鱼来，长二寸，纯黑色，依石游泳，余呼二客及从者视之，均不见，乃起巡廊行，出笔砚，倩朗斋作稿……
《中盘纪石》：陈朗斋见而呼奇，余指点倩为石写照。
《分水观汶》是第一次在行文中出现了画师（陈朗斋）跟随麟庆游览、绘图的记录，随之在“图记”的第三集又出现多次。通过分析第三集每篇的叙述时间可以看到，八十篇的篇幅中有将近六十篇集中在道光癸卯（1843）与道光乙巳（1845）这两个年份上，这六十篇的文字几乎都在记叙麟庆的游迹。考察麟庆的生平可知，麟庆于1842年11月因河汛被革去江南河道总督的职位，并在1843年8月抵达东河中牟工效力之前，由于身无公务，从而拥有一大段闲暇时间可供游玩观赏，期间故有大量记游篇章问世。1845年3月，麟庆因腿疾家居调养，大量纪游篇章的叙述时间亦多集中在1845年3月以后，家居调养期间的麟庆再次获得足够的闲暇时间用以游览名胜。上文所引带有画史身影的文章也都发生在这两个时间段中。由此可知，画史陈朗斋在麟庆闲暇时往往跟随他游览风景名胜，游览途中陈朗斋会据实写照，为图像的制作提供必要的素材。
无论如何，《鸿雪因缘图记》二、三集的图与文有着更好的对应关系，相比于初集多用实景山水画消解掉文章中的情节性描述，二、三集的配图更加贴近文字，不仅让文字中的主人公（包括人物与动物）更多地出现在图像中，增大对文章情节性描述的再现，还使用了更加细致的描绘笔法，可以说是更有经营意味的创作。
《鸿雪因缘图记》第二集的图像出自汪圻、陈朗斋两位画师之手，第三集的图像则大多出自陈朗斋之手。清代王鋆的《扬州画苑录》对画师汪圻曾有过介绍：“幼师魏小眠，后趋时稍变其法，画仕女以美丽工整擅长，布景亦细致”，“但所画之件，非《红楼梦》即《满床笏》《西园雅集》之类，润虽丰而苦日力”[35]，可见汪圻擅长画仕女，且以美丽工整、布景细致著称，曾为《红楼梦》绘制十二幅彩色情节图像，笔法细腻，人物传神生动。其实《鸿雪因缘图记》第二集的一些图像，例如《再至侍选》《叙德书情》《荷亭纳凉》，虽未明确标明画师但却很有汪圻的绘画特色。
图十一 《再至侍选》
图十二 《叙德书情》
图十三 《荷亭纳凉》
《再至侍选》（图十一）一图描绘的是麟庆之母率孙女妙莲保等，为《国朝闺秀正始集》选定诗文篇目、逐字校雠并呼麟庆作参考的场景。画面对内景的布置非常细致，家具、器物、窗棂、瓦舍无不精致工整，就连屏风上的山水画亦别有意境。画中人物各具情态，生动传神，服饰的线条优美细腻，富有流动感。如此细致的内景布置在《鸿雪因缘图记》初集与第三集中是难以得见的。再看《叙德书情》（图十二），描绘的是同僚张筵公为即将赴任贵州的麟庆进梨园子弟、“款曲”践行的场景。画面采用对角线构图，右上角是听戏的官宦，左下角则是“尺箫寸板，竹肉相发，清歌浏亮，响彻云霄，每度一字，缓板而歌”的梨园子弟，无论从人物形态上还是服饰道具上，画家对梨园子弟的描绘都非常细致精妙。《荷亭纳凉》（图十三）一图也是全书少有的细致描绘庭院的画作，画面依然采用对角线构图，将回廊凉亭、风荷拂柳甚至亭内摆设都刻画得十分精巧。这几幅画作颇有汪圻画风，极有可能出自汪圻之手。
关于画家陈朗斋所知资料甚少。陈朗斋名鉴，江苏人，曾一度跟随麟庆巡游名胜古迹， 并据实写照。如汪春泉一样，陈朗斋可能也并不是简单地记录或反映出现在他面前的景物，而是善于根据现场景物应用相应的绘画传统，亦会因袭绘画的“套式”。但相比初集而言，因画家亲自参与其中，陈朗斋所作之画应该说是更有设计与经营的“创作”，也就更具自主性与创造性。
第三集最后一篇《焕文写像》写道：
贺焕文名世魁，顺天大兴人也……壬寅（1842）夏来游淮浦，癸卯（1843）同舟……焕文起而言曰：“在淮时，知君防堵治绩，并闻每抚所藏明开平王宝剑自慨，兹《鸿雪因缘第三集》又将告成，请绘珥貂佩剑像为冠，一以表公之忠赤，一以抒魁之别忱。”遂立而执版传神，倾刻图就。余揖谢。讵逾年，焕文竟归道山矣。朗斋伤良友之殁，请作绘像图为殿以志缘。[36]
1843年，画师陈朗斋的良友贺世魁曾为麟庆绘作“珥貂佩剑像”，即《见亭先生五十三岁小像》。之后不久（约在1845年），贺世魁去世。陈朗斋甚为感伤良友之殁，故主动向麟庆请求绘制一幅“还原”当年焕文为麟庆写照的场景（即《焕文写像》的配图）以追念亡友。由此可见，画家陈朗斋在为麟庆《鸿雪因缘图记》配图时，更多地投入了个人的感情与意志，故其所作之画就更具自主性与创造性。
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