我自五岁被卖到北孙家班,从学艺到当主角挑班,前后不过十来年,虽然也度过泪水难干的日子,忍受过屈辱与痛苦,但孙家班毕竟是我艺术生涯的摇篮。前辈和伙伴们培养了我,帮助了我,使我念念难忘。当年学艺的一些情景,仍常常萦系在我的忆念之中。
早年评剧不象京剧那样有富连成那样的科班,也不象川剧那样有所谓“无师不登台”的严格行规。大多数的演员虽然都有磕头的师父,但也只不过是个别的从师学艺。如碧莲花师从罗万盛,芙蓉花师从金菊花,刘翠霞、爱莲君师从赵月楼,花玉兰师从白广杰,小蜜蜂师从夏春阳,金灵芝师从小金叶,小五珠师从盖五珠,陈艳楼师从月牙红等等。其中象赵月楼、罗万盛等老师,离开舞台之后,就以授徒为生,那也不过是老学究开私塾的意思。北孙家班却是班社收徒弟,由有专长的演员任教。教师有专职的,有兼职的。事实上,象张凤楼(葡萄红)这样的名角,在男旦衰微之后,他就专司教师之职。成兆才在“北孙”也是当教师。评剧男声唱腔的创始人名小生倪俊声也在“北孙”任教多年。师生们都在班里集中生活,只要戏唱得能上座,每日的粗茶淡饭,初一、十五的“打牙祭”,低标准的生活供应总是能保证的。在戏班里,老师体罚学生是司空见惯的,但一般说来,师生关系还是好的,情义也是深挚的。我还记得成兆才老师逝世前有一阶段,身体不好,起不了床,端茶送饭、汤汤水水,无一不是徒弟们服侍。
学艺包括学戏和练功。老师教戏大体采取两种方法:一种是老师口传心授。按自己的唱法、做法,一字一板、一招一式地教。我们照着唱、念、做,不会或者走样,都可能挨板子;另一种教法则是老师只把一般的唱法说一说,什么地方用什么身段,指点指点,由我们自己去体会练习。因为我们是生活在戏班里,一年三百六十天,只要有“台口”(演出地点),一天两场戏,大家都进园子,耳濡目染,再加上给主角配戏,自然就学会了不少,所以老师的教学不过是略加指点而已。至于练功,则是日不可缺的功课。一是练嗓子,练唱功,另一是练腰腿,练手、眼、身、法、步,练特技。练嗓子是一年三百六十天,每天必须半夜起床,到旷野里去喊,冬练“三九”,夏练“三伏”。天长日久,嗓子不仅好,而且能抵御外因的影响,一年到头,不感冒,不哑嗓。有人说:评戏的老传统是重唱不重武功,其实不然,评戏武戏很少,这是事实。早期的艺人,象月明珠,就能从三张桌子上翻“抢背”,其功夫可想而知。刘翠霞的山霞社就从河北梆子请来多位武戏艺人,一边教武功,一边参加演出。刘翠霞自己就跟李小楼、王三保练功。她的“把子功”、“小快枪”、“双电棍”,都很有功夫。北孙家班教徒,武功也是重头,每天喊完嗓子,就开始练功,下腰、踢腿、拿顶、翻滚、练刀枪把子。师父们总说,身上没有功夫,做戏就不好看。师父们教武功,特别是教一些特技,方法也是五花八门,从难从严。我练功总是身系“腰包”,用两腿夹把笤帚跑圆场,走葫芦湾,一直要做到无论怎么走,笤帚不掉,这样就练出走快步走得“一水平”。练完功才能吃早饭,饭后学唱、分折、分句地练,上弦练。孙洪奎对演出要求既高又严,那时候,并没有什么导演制度,孙洪奎自己实际上就是导演。串戏,对戏,一点不能走神,不能含糊。下午和晚间的时间,多半在戏园子里度过,晚饭吃得很简单,点点饥肠而已。散戏以后,能吃到一点小米、高粱米做的夜宵,干、稀都有一点。在那个年代里,生活是很紧张、很清苦的。
北孙家班授徒,没有什么教学计划。但是,评戏的几出看家戏,所谓:“开店、开嗙、花为媒;因果美报、占花魁”,是必须学会的。不能扮“开口”的角色之前,扮个不说话的丫头,站在小姐、夫人身后,也是一种锻炼。进一步可以在《秦香莲》里扮个冬哥或春妹。当然,在戏班里,实践的机会是比较多的。我是班主买进来的养女,除了学艺之外,还得给班主家里干杂话,如扫地、拾掇屋子、上街买东西;师姐们上园子时,我提“行头”(服装);扮戏的时候,让我递递胭脂花粉,当上了小“小跟包”。戏开锣以后,我捧着小茶壶、毛巾,站在“守旧”(舞台帘幕)后边,待候“饮场”。每天起五更,歇半夜,有时还免不了要挨骂挨打,受冤枉气。但是,我对于戏班里的生活,倒觉得苦中有乐,演戏对我产生了强烈的魅力。耳濡目染,也学会了一些唱段,养父和教师们议论说:这孩子,谁也没有正经教她,她唱得满有味儿。有时候,我拿条旧丝绦带,系在破袄裤上,手中捏块手绢,脸上抹点脂粉,学着戏里的角色扭扭捏捏,把人们逗得直乐。于是,养父就让我学戏。台上缺个丫环、彩女,总让我去顶个儿。这样学了两、三年,我也能唱个配角。象《三节烈》这出戏,花玉春唱主角,我唱配角,扮落难女子赵素琴。上场以后,唱八句便要落座,可是我人小,个头矮,场上的靠背椅太高,我坐不上去,要靠检场的大叔把我抱到椅子上。每当这个场面一出现,总是引起哄堂大笑,乃至掌声。因为我人小年幼,无论演什么,都能取得观众的怜爱,博得彩声。这样,我就成为了北孙家班不可少的小旦角,养父给我取名“六岁红”。我是从六岁开始演戏,而不是我在六岁时就成了什么红角儿。
我在孙家班显露了头角,养父也拿到了我为他们挣的钱。但是,他不愿意我超过他的亲生女儿。我与花玉春同台演出时,主角总是花玉春,我十一岁那年,孙家班在锦州演出。打炮戏《桃花庵》,花玉春扮小姑子陈妙婵,我扮窦氏。没想到,观众为我的演唱一个劲儿地喝彩、鼓掌,花玉春的小尼姑反而没有落好。散戏以后,剧场经理提出,继续贴《桃花庵》,小尼姑换六岁红。孙洪奎有点不乐意。第二天,由我唱主角,戏报一贴,连场客满。此后,我就在孙家班挂头牌,成为了主角。后来养父退居后台,就由我与花玉春挑班。
二十年代末期到三十年代初期,评剧处在一个比较正常发展的兴旺时期,北孙家班也处于鼎盛时期。评剧唱腔的“李、刘、爱、白”四大流派,已逐渐形成。李金顺、刘翠霞、爱莲君、白玉霜,都已经是评剧舞台上灿烂的明珠。而他们与东北的关系又都比较密切。李金顺为代表的奉天落子,发祥于东北。她第一次脱离舞台之前,曾三次到东北献演。一九三三年刘翠霞到东北,她的《六月雪》的大悲调,震动了沈阳。白玉霜在关内唱得很有名气之后,也多次出关。至于喜彩春、喜彩莲、老花莲芳、芙蓉花等人,有的生长东北,有的成名于东北,她们与孙家班关系都非常密切。这些名角只要到了东北,总要和我们聚会;到了沈阳,必定要到我们班里来拜候老前辈和师父们。李金顺、刘翠霞、白玉霜到孙家班邀人助演,常常点我这个小角色的名。我八、九岁就为这些名角配过戏。由于有这样一些机缘,看到了这些名角的演唱,我对评剧艺术的爱好日深,技艺也得以长进。尤其是李金顺、刘翠霞,她们卓越的艺术使我学之不尽,她们的人品也使我敬佩。虽然,我没有受过她们的耳提面命的教诲,她们对我的演唱的指点却是我感念不已的。(www.xing528.com)
很多人说:“李派”唱腔,贵在传情,我很有同感。就拿我们的“看家戏”《花为媒》来说吧,大家都经常地演,这个戏做法唱词都一样:年轻美貌的姑娘张五可上场,大过门拉过之后,张五可便起唱快板:“张五可坐绣楼呵,心发急躁。……”唱完,听众知道张五可在绣楼想意中人王俊卿。而李金顺唱起来就大不一样,大过门拉过之后,又续一个李金顺独有的小过门,她在这个音乐声中做戏,满怀惆怅地想着她的意中人。而后轻声起唱,却又把“绣楼”与“心发急躁”唱得比较重,这就不仅形成高低顿挫,而且使人感到此时此地的张五可怀着万种愁绪。接着,唱词是:“王俊卿他的小心事儿,我怎么猜解不着,想必是有毛病我自己个儿不觉”。词藻平淡无华,可是李金顺由问话的口气唱,用自艾自怨的情调唱,感情随着词意走,用声音情绪来描绘人物。可以听出“李腔”是那么丰富多采,有腔有调,有感情。我也曾在“以腔传情”上学李,并受过她的教益,有过一点浅薄的体会。早年,我唱《窦娥冤》的窦娥,联系自己悲凉的身世,唱得悲从中来,声泪俱下。据伙伴们说,我把不少观众唱动心了,不少人边听边抹眼泪。那时候,还不懂得演员必须进入角色的这类理论。我看了李金顺的戏和一些公认为善于做戏的同行们的戏,体会到所谓演谁象谁,不仅在于形似,而更重在神似。因为戏是通过唱与做塑造形象的艺术,所以会做戏的人,就是抓得住戏中人。是什么身份,什么境遇,在想什么,做什么,把这一切做出来;唱腔的轻重缓急,抑扬顿挫,都得根据人物的性格、情感、场合去安排。“唱戏唱情”,情字包括戏的情节、人物的感情、乃至当时当地的历史情景等等。
李金顺的表演艺术,有许多值得学习的地方,而她留给我们后辈还有最宝贵的爱国精神。“九·一八”事变前夕,东北一大学教授曹欣悦编写了《爱国娇》一剧,描写了一个丧失了民族自尊心的资本家,逼女儿嫁给一日本银行行长,女儿愤然逃出家庭。剧作者借女主角之口,慷慨激昂宣传反帝爱国思想。当时,全国人民反帝反侵略的热情高涨,李金顺上演了以反帝爱国为内容的《爱国娇》,受到广大有爱国心的观众的热烈欢迎。为适应剧情及人物的需要,李金顺剪掉了辫子。评戏《爱国娇》首演于哈尔滨,轰动了这座北国名城,李金顺也因此得到“爱国艺人”的光荣称号。
我学刘翠霞,主要是学她的唱。刘翠霞擅长演唱工戏,但她的唱与爱莲君、白玉霜都不同。爱莲君的唱,以柔软、华丽见长,而刘翠霞则以老练、高亢为特色。有的行家把她比如京剧的高庆奎。白玉霜走低腔,刘翠霞走高腔。我学刘,最粗浅的领会是:刘翠霞在继承前辈艺术传统的基础上,通过自身极刻苦的努力,获得了底气足、调门高、吐字真、喷口好这些厚实的条件,发展了前辈的艺术。她的唱法用腔高,气力足,别人起唱大都是用中音平起,唯独她一张嘴就在高音区回旋,悠扬清脆,嘹亮高昂,而且越唱越有劲,决无声嘶力竭之弊。由于评戏最初就不用假嗓子唱,所以人谓刘翠霞是“金嗓子”,又称“评戏女高音”。她的“搭调”格外动听,这是表现人物悲恸情感的一种散板腔调,一个“搭调”能达到一个唱片半个版那么长。
说到学艺,我也不能忘记北孙家班对我的培养。孙洪奎在我的要求下,买来了留声机和京剧、河北梆子、影调、大鼓等等戏曲唱片,供我学习。这在留声机问世不久的三十年代初期,实在算得是难能可贵的了。我还记得:孙家班参加京、评、梆“三合水”演出的时候,我在京剧《珠帘寨》中唱过老生,在《武家坡》中我既唱王宝钏,也反串薛平贵,还在河北梆子《探阴山》中唱黑头包拯。评戏的武戏不多,我由于幼年即在孙家班受过一点武功训练,所以象《呼延庆打擂》、《宝龙山》、《横霸杀楼》这样一些武旦戏,我也能演唱。以评戏旦行为主,兼学其他兄弟剧种、其他行当,使我的戏路子比较宽广。后来,在古代、近代、现代戏中,我能够扮演年龄不同、身份不同、性格不同的角色,我觉得,这是与上述的学习与实践有关。
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