《富春山居图·子明卷》抑真抑伪：江南美术史论文集第3辑分析

相较“无用师卷”的疑云重重，《富春山居图》“子明卷”的命运机遇更是冰火两重天！众所周知，“子明卷”自乾隆十年（1745）进入清宫内府，深得乾隆宝爱，入藏《石渠宝笈》初篇后，乾隆塞北江南随身携带50余年，在画上写诗作文题识多达55处，可谓古今中外画史一怪，“弹幕”一绝！其后200余年无人质疑其真伪。但到了近现代，画界一改乾隆定论，认定“无用师卷”才是真迹！从此，“子明卷”被打入冷宫，或“摹本”，或“仿本”，或“临仿本”，或“赝品”，甚或指为董其昌“伪作”，各种非真迹说蜂起，“伪作”成为学界共识。

然而，随着前些年黄公望和《富春山居图》热再度兴起，“子明卷”是真迹“翻案”说又被提出。除了学界还有黄公望过继黄氏后裔和宗族迁播所在的浙江温州平阳、湖北武汉等地族人，他们一致认为“子明卷”是真迹，画中描绘的景象与平阳圣井山、飞云江十分形似。瑞安市社科联理事、浙江省江夏（黄氏）文化研究会副秘书长瑞安黄荣波通过研究认为，“子明卷”应该是真的，黄公望画的《山居图》就是圣井山和飞云江的相关实景。中国农村社会学会理事、浙南黄氏研究会秘书长黄正瑞也认为，“子明卷”应该是真的，就是圣井山和飞云江的实景写意。台北故宫博物院教授、研究员、画家许郭璜先生表示，关于黄公望的“子明卷”可能是真的很有道理，但是否就是真的需要去进一步研究考证。台北故宫博物院仅存二件半黄公望画作真品，“子明卷”与“无用师卷”对比，“子明卷”纸色很深，好像染过的，“无用师卷”的纸质是元代的^[7]。

据黄公望生平研究，黄公望61岁那年曾到平阳回乡祭祖，上圣井山拜金月岩为师，在平阳黄氏祖居地、圣井山居住前后近5年之久，到65岁那年才离开平阳圣井山，回到苏州，次年在苏州文德桥开三教堂授徒。这5年时间足以让他对圣井山和飞云江的山水特征了然于胸。

又据乡邦文献研究，黄公望70岁那年秋，在故乡虞山致道观，曾为子明作《山居图》。而“无用师卷”是他在79岁那年的岁末偕无用师入富春山始作，其后80岁岁末和81岁之春，居杭州、富阳等处，约半年后回故乡常熟虞山。82岁春又到杭州、富阳等处约居半年，后又回故乡虞山小山，再至云间（今淞江）夏氏知止堂，把“未竟之作”题赠无用师。两幅作品前后相隔恰好9年之久。(www.xing528.com)

如果说围绕黄公望《富春山居图》“无用师卷”“子明卷”的研究是一场辩论大赛的话，我们无意否定以往“正方”和“反方”的任何研究和观点，也不想对黄氏后裔提出的“子明卷”“真迹论”作任何“翻案”的“附和”，但从思维方式和研究方法而言，笔者以为有值得反思和改进的地方。我们不能陷入乾隆与沈德潜乃至沈周、文彭、王穉登、董其昌、邹子麟等人的“思维定式”或“历史窠臼”，而应该独立思考、重新发微，切莫把“无用师卷”“子明卷”对立起来“非真即伪”“不共戴天”，须知这两幅作品一为无名之作，一名《山居图》，本来都不叫《富春山居图》，为何要被后人补签的《富春山居图》之名束缚而认定只能其一是真呢？即便都叫作《富春山居图》，为何不能认为黄公望画了两次、留下两个版本呢？

我们更不能在先入为主的前提下，戴着有色眼镜，拿着放大镜，从题跋字体、格调、签名、印章、墨色等细枝末节的微观层面来搜寻“伪作”的证据，而要在画家创作生平大背景和作品笔墨意境大画风中来“界定”其“真伪”。作为文史研究者，往往不习绘事，难懂笔墨技法的千变万化。须知同一个画家在不同时候的作品在风格一致的前提下也会出现笔墨技法上的细微差异。即便是同一幅作品，尤其如黄公望这样常常历时数年反反复复才能完成一幅作品，在其前后心境、环境、气候、工具等不同的情况下，作品上的笔力轻重、笔势敛放、水墨浓淡、纸帛干湿、印尼新陈、钤印正倚、用力轻重等，都会产生画面和字迹的微小区别。反之，懂绘画技法而不兼通文史，不注重文献史料，不掌握古文句读、版本考据的美术史研究者，也会容易误入“作品说话”“唯作品为上”的狭隘井底，盲人摸象而难窥全豹。事实上，《富春山居图》研究之所以疑案不断、问题百出，在一定程度上是史家和画家未能兼得而融通所致。