富春山居图：为何反浅绛山水而留白？

众所周知，黄公望传世作品有一个普遍特点，是在水墨之上略施淡赭，世称“浅绛山水”。经过调查研究，这种淡赭色颜料，取材于他的故乡常熟虞山的赭石砚研磨所得矿粉和水而成。现在，当地政府已经把赭石砚的民间制造工艺进行恢复和保护，纳入非遗名录。然而，《富春山居图》却并未施染赭石粉颜料，而是以水墨线条勾勒皴染而成，是一幅名副其实的水墨山水画，有人甚至称之为以刚柔、粗细、浓淡、干湿等变化来表现大千景物的“白描山水”。

事实上，这并非是画家故意为之或遗忘所致，而是此画创作未及完成而为无用师催索所致。综观黄公望题跋和画作笔墨气韵以及原无题名等因素，《富春山居图》应是一幅未竟之作。根据题跋，此画始作于至正七年（1347），经三四年尚未完稿。到至正十年（1350）端午节前一日题跋时犹未完成。其后“早晚得暇，当为着笔”，可见题跋时黄公望还打算继续利用早晚闲暇时间补笔添墨，完成画稿。这说明，这幅画虽然前后相隔多年（超过三四年），两次甚至多次着笔，未完时应无用师之请为避免日后有“巧取豪夺”者而先行题跋、未及题名，以致到黄公望离世尚未最终完成，是一幅未完稿。这与他赠倪瓒的《江山胜览图卷》前后长达十年之久，颇为类似。也许没有无用师的催索，此画还要继续断断续续地画下去。

从现存残存画卷的高清放大的作品局部看，在淡墨勾勒的峰峦岭背中，明显暴露出未经皴染的笔触，而大多数山峦、沙渚都未加皴染填色，呈现素白，与黄公望传世的“浅绛山水”作品迥然不同。有的美术评论家认为这是他晚年风格变化所致，理论上讲这或许也有可能，但我们不禁要问：既然晚年风格变化，何以只此一例？难道仅此一例，就可形成一种风格？所以，笔者认为这是他未及最后完成就被无用师催索而匆匆题赠所致。(www.xing528.com)

计白当黑、积墨留白之法，是中国书画的传统技法，而“留白意象”则是中国山水画审美意象的重要元素，具有深刻的哲学内涵和文化意蕴。留白有虚白、实白之分，而重在虚白，其意象或天空，或云雾，或泉水，或日光，而总名之曰“留白”。虚白又有“大空”之白、“仙气”之白和“神光”之白。以纸绢本身空白作画面大布局的留白，即所谓留天留地的“大空”留白，具有衬托表现对象的对比力度，也可称之为“气感”。以勾、皴、点、染等笔墨技法营造出的表现物象之间的空白，如“截断”山石、树木、庙宇的局部的云、雾即“仙气”留白，而表现物象本身内部结构之间留出和凸显出来的亮光、幻影即“神光”留白。有人把两者和实白（指以颜料填染白墙之类白色）合称为“细部留白”。留白营造的意境光感微妙，虚实相生，白处生韵，虚实笔生，时而潜入形内，时而腾于物外，产生或现或隐的千变万化。画家随心妙用，微妙无穷，臻于阴阳相济、虚实相生，虚无缥缈、玄远空灵的奇妙意境，与沉稳凝重、苍劲腴润的山石植被共同营造出满纸氤氲、浑厚华滋的神妙境界。黄公望山水用色以水墨为主，浓淡干湿黑白二色，在他笔下运化出层次丰富的灰度，略施他在《山水诀》自诩的矾头、螺青，再染以赭石，形成“浅绛山水”的独特意境。《富春山居图》开幅平远，江天一色大片留白，山石树木云气水光，虽然未及施染赭石，却意外地呈现出另一番艺术意境，为后世藏家、论者称道不已，这倒是他本人和无用师都没有想到的。由此我们认为，研究美术史或某一作品时，对画家习惯或偏爱使用的笔墨纸砚等也应予以足够重视和关注，而这些涉及其所处时代和地域的物产、工艺等领域。