在广西宁明、龙州等县内，有一些山被称作“花山”，此外还有“仙影山”“人影山”“仙崖”“红山”等称呼，这些称呼的由来，都与崖壁画有关。在这些山的崖壁上，有许多重重叠叠、场面巨大的绘画，“画山”与“花山”音近而讹；由于壁画的颜色为红色，故又称“红山”；“仙影山”“人影山”“仙崖”的称号，则代表了当地居民对于崖壁画的一种认识。这些崖壁画通称左江崖壁画，位于广西壮族自治区的左江流域，沿左江、明江绵延200余公里。据1954年、1956年、1962年和1985年的4次调查与考察，共发现79个地点178处280组崖壁画，有各类图形数万个。除极少数外，绝大多数都画在沿江潭深滩险、急流拐弯的高山崖壁上，一般距江面20—40米高，最高的可达120米。其分布之广、环境之险、图像之多、画面之大，为国内外所罕见。
从今天研究美术史的角度来看，原始崖壁画不容置疑是美术作品，崖壁画的创作自然是一种艺术行为，它是人类早期生活留传给我们的艺术遗产。但是，我们在这里要特别指出的是，这些被我们视为美术作品的原始崖壁画，在它们最初被创造出来并加以使用的人群那里，却从来不是（甚至至今也没有成为）人们审美画廊中的陈列品。我们如果仅把原始崖壁画当作美术作品而用一般的美术知识去欣赏，那就远远不能做出正确的释读。在欣赏“原始艺术”的我们与这些“艺术”的创作者之间，就有可能被一重重的神秘之雾所隔绝。
左江崖壁画的情形正是如此。崖壁画主题单一、形象一致、画面组合规则等种种程式化现象的产生，并非出于绘画水平方面的原因。因为在长达几百年的各时期画面上，都是这种高度一致的形式。从崖壁画这些表现形式的特点来看，可以肯定它们绝不是出于当时人们一时兴致而进行的闲暇娱乐活动，也不是单纯地供给人们欣赏消遣的艺术创作；从主题的单一和形象的一致来看，显然也不是一般的世俗画，或属于语言符号的记事画。它们应该是一种与当时人们某种神秘观念紧密相连的创作行为，受到了某种思想意识的强烈束缚。在崖壁画整齐划一的程式化表象之下，隐匿着的是一个奥秘难测的精神世界。崖壁画上那一个个小精灵式的影像，在荒幽的野山丛林之中，依附着坚硬陡峭的绝壁断崖，经受了千百年风吹雨淋的沧桑岁月，穿越历史，来到我们的面前，透露给我们的是一个神秘时代的神秘信息。在那里，有着远古先民们全部的精神寄托、生活愿望以及他们的心血、智慧和情感。然而，对那充盈于崖壁画之中的丝丝缕缕的原始文化意蕴，今天的我们，又能解读几分呢？
关于左江崖壁画的内容，一直以来众说纷纭。
较早的观点往往拘泥于将崖壁画与某一历史事件相比附，例如认为崖壁画“是古代桂西的壮族为了纪念某一次大规模战争的胜利所制作的”[2]。或认为崖壁画“是从绘画向形象文字发展的过渡时期的一种语言符号”“佩环首刀的，都是将领符号”“许多徒手、徒步、跣足，有些缠头，有些省略了缠头的正面人形，……是士兵符号”“圆形符号，……是地理重镇符号”[3]。现在可作定论的观点是左江崖壁画是在长达几百年的历史时期里，分期绘制而成的。仅从此一点来看，上述将崖壁画系于某一历史事件的认识和对其内容的理解，就显属牵强。
20世纪80年代以来，学界对崖壁画的内容又有了新的理解。有的认为其与原始时代的巫术礼仪有关[4]，又有的认为与祖先崇拜有关[5]。这些看法，各有相应的材料支持，并给予我们很大的启示。
下面，我们拟在前人的研究基础上，借用一些民族学的材料，去尝试接近和释读画面，以得到一些合理的解释。
首先，我们认为，左江流域这种具有单一主题、一致形象、规则化画面组合的崖壁画，表现的是一种气势宏伟、规模巨大的集体舞蹈场面。这种舞蹈不是一般的娱乐性舞蹈或即兴表演，它具有整齐单一的形态动作、程式化的队列组合，并有钟和铜鼓的乐器伴奏，因此它极有可能是一种具有原始宗教意义的祭祀舞蹈，是原始宗教祭典的一种仪式和重要组成部分。“用奏乐、唱歌、跳舞来祭神是古代比较普遍的一种祭典仪式。”[6]“作为即兴表现的原始舞蹈当然是不可能保存和流传。但是发展到一定的阶段时——比较明显的是在有了图腾信仰以后，舞蹈被规定为图腾祭的重要项目之一，保存一定内容和形式的舞蹈就成为必要了。”[7]
在这种大型的集体祭祀舞蹈中，正身人像和侧身人像的角色分配，是很明显的：正身人像由于形体高大，在画面上居中而立的特殊地位，显然是人们尊崇、供奉的对象，它们应该是舞蹈为之举行的主角，是集体祭典中的受祭者。在先民们的心目中，这样的受祭者就是神灵的象征了。而众多密集排列、动作整齐划一的侧身人像，则代表了正在舞蹈着的芸芸众生，他们是集体祭典中各种仪式的执行者，在画面上构成了祭祀舞蹈场面单纯质朴、隆重热烈的宏伟气势。从我们今天欣赏性的眼光来看，侧身人像面对中心的构图，确实具有崇敬和祈祷的浓厚意味。而在当时的舞蹈中，这种程式化的形体动作一定还具有特定的含义，因而被选中在崖壁画上加以表现。在确定了画面所表现的乃是一种集体祭祀舞蹈场面之后，接下来的问题就是，作为集体祭祀舞蹈受祭者的正身人像，它究竟是一种什么样的神？
正身人像双臂外伸、曲肘上举，双腿外展、屈膝平蹲的姿势，很容易使我们联想到一种动物，那就是腾挪跳跃于田间水边的青蛙。两者之间在形象上的相似，是一望可知的。然而，更为巧合的是，作为这些崖壁画绘制者的壮族先民，恰恰是以青蛙为其氏族的图腾。至今在老一辈壮人的意识里，青蛙仍是一个神物，传说它有呼风唤雨的本领，并被严禁捕食乱捉。有的地方在田间遇到青蛙，人们甚至还要绕道而行。在进一步的探索中，我们从壮族的民情风俗、神话传说、遗留文物中，发现壮族先民与青蛙的关系不仅十分密切，而且还在民族历史和意识上具有相当重要的意义。
在广西天峨、东兰、凤山、南丹的壮族村寨，至今流行蚂拐节、蚂拐歌会和蚂拐舞等民众性活动。蚂拐，即壮语青蛙之义。每逢元宵佳节，壮民们穿上节日盛装，擂响铜鼓，招来四方歌友，活动程序分找蚂拐、孝蚂拐、葬蚂拐三步。还要举行跳蚂拐舞活动。全村男女老少都集中在田坝空场，观看蚂拐舞系列表演，内容有蚂拐出世、长板祭蚂拐、拜铜鼓、征战舞、耕田舞、插秧舞、薅秧舞、打鱼捞虾、纺织、谈情说爱、庆丰收等。舞者戴面具、着生活服，舞姿多模拟青蛙，主要动作有双腿深蹲等。[8]
从蚂拐节的歌舞内容来看，这个活动带有比较明显的原始宗教痕迹。青蛙作为氏族共同尊崇的图腾，它必然成为全体氏族成员的守护神，因此人们就要不时或定时地对它祭祀崇拜，祈求在生活的各个方面，比如征战、耕作、渔猎、纺织、收获等，都能得到蛙神的佑护，正如蚂拐舞中所表现和希冀的那样。
壮族是最早铸造和使用铜鼓的民族之一，目前在广西出土和收藏的铜鼓已有500多面。这些铜鼓不仅表明古代壮族地区曾有过一个非常兴盛的铜鼓文化时代，还是壮族先民一种珍贵的文化遗物，为我们探讨古代壮族社会提供了实物资料。
关于铜鼓的研究不是我们的主题，这里要说的只是与青蛙有关的两个方面。(www.xing528.com)
第一，壮族地区铜鼓的形式和特征，从出土发掘、传世和收藏的铜鼓来看，大致可分两个系统：第一系统的铜鼓主要分布在广西的东南部和广东的西南部，第二系统的铜鼓多见于广西的西部、西北部。两个系统的铜鼓分布的地区不同，各自的特征也有显著差别。[9]但是，鼓面均有蛙饰却是它们共同的基本特征。蛙饰有立体蛙饰和蛙纹、蟾蜍纹等，立体蛙饰一般都在鼓面边沿，有4、6、8只不等，并有单蛙、双蛙和“累蹲”蛙的变化。它们与中心的太阳纹、云雷纹、水波纹等同居于铜鼓鼓面的显著地位。
第二，关于铜鼓的用途。普遍的看法认为，它最早是作为祭祀礼仪的伴奏乐器用于祭祀场合。壮族古代的祭祀活动，主要是为了祈雨和止雨，铜鼓的鼓面蛙饰和云雷纹、水波纹，就与此有关。这与古代壮族的居住环境密切相关。后来部落征战时，又用它来传递号令，成为传令鼓。在氏族部族时代，主持祭祀活动和指挥战争的都是一些部落的首领人物，铜鼓也就发展成为礼器，成为权力和财富的象征。铸造于此重器之上的青蛙，也就必然具有特殊的地位。可以说，铜鼓鼓面上的立体蛙饰，正是壮族古代社会青蛙图腾崇拜的历史标记。
在广西地方文献和壮族民间传说、神话故事中，对青蛙（包括蟾蜍）的能力更是传得神乎其神。清光绪《宁明州志》中说青蛙能化为鹌鹑，勇于争斗。《粤西丛载》则记蟾蜍能扑杀短狐，“握其喉而食之”。在广西天峨县的壮族民间传说中，青蛙还有呼风唤雨的本领。因此青蛙在壮民的心目中被视为神物，人们虔诚供奉，不敢有丝毫的怠慢。张心泰《粤游小志》记，岭南某地，一只金蟾偶入书房，人们以之为灵异。“奉承畏惕，罔敢越思。一时演剧供奉，不能禁止。”壮族民间传说中也有不少人生蛙、蛙变人、人变蛙、人蛙相配育子孙的故事，其中以《青蛙皇帝》最具代表性。《青蛙皇帝》讲的是，在古时候，一支壮族支系由于崇拜青蛙，在战争中获得胜利，立了战功，在全族取得了显赫地位，因此他们的氏族标志青蛙，也就成了全民族的标志，并永远得以立于铜鼓之上。
综上所述，在壮族的民情风俗、地方文献、民间传说和遗留的重要文物中，都闪动着青蛙的形象，神秘灵异，备受推崇，居于民族图腾的显赫位置。这样看来，崖壁画正身人像与青蛙形象之间的相似，就绝非只是一种单纯的巧合了。壮族先民与青蛙之间千丝万缕的联系，足以向我们表明，这种表面的形似其实正反映了一种必然的内在联系。既然壮族先民确实有着祭祀蛙神的历史行为，那么把这种历史行为以崖壁画的形式予以记录，就是十分自然和可以理解的。崖壁画上的正身人像，正是壮族先民的图腾标志——青蛙的形象。舞蹈着的芸芸众生，正以虔诚之心敬拜和祭祀着神秘灵异的蛙神，这就是左江崖壁画的基本内容之所在。
那么，壮族先民们为什么要选取青蛙作为图腾顶礼膜拜呢？难道它真的具有灵异的特性和护佑人类的神力吗？这就必须从古代壮族的生存环境中寻求答案了。
壮族先民生存环境的一个显著特点，就是江河纵横交叉密布，有左江、右江、郁江、红水河、龙江、柳江、黔江、桂江、盘龙江、普梅河、锦江等大河流。南濒南海，常受台风侵袭，洪水泛滥，危及生命。再加岭南地区天气炎热，雨过天晴之后，水蒸气不易疏泄，浓雾弥漫，瘴气逼人，中者轻则失语，重则丧生。因此“水患”成为危及人们生存的主要原因。当时的知识水平低下，人们无法理解这种灾难性的自然现象，更无力抗拒，于是便将求生的希望寄托于超自然的神秘力量，企求通过祭祀祷祝的活动，求得神灵的护佑。自然界的各种动物往往会被他们根据不同的需要而选中，成为神灵的象征和祭拜的对象。壮族先民生存的当务之急是要对付水患，因此能够生活于水中、不怕水的动物，就成了他们的首选目标。
除对付突发性的水患外，作为生活于水边的民族，江河还是他们日常生活中的主要活动场所，捕鱼捞虾一类的水中作业是他们的主要生活手段。在广西南宁附近的贝丘遗址、桂林郊区甑皮岩、来宾县拉巴岩等新石器时代早期遗址中，壮族祖先留下了石网坠、骨鱼钩等打鱼工具。当地出土的铜鼓和铜棺上，有羽人乘船出海捕鱼的纹饰。此外，在壮侗族诸语言中，“水、船、鱼、虾、蛙”等词都是古老的同源词。
水中作业也有极大的危险性，先民们为此付出了巨大的代价。因此他们便萌发了祈求水神保佑的原始观念。这里的水神，当然也是要由生活于水中又不怕水的动物来担当了。
这一类的水生动物种类繁多，如鱼、虾、蟹、鳖、贝、螺等，作为图腾，龙与蛇是其中最为声名显赫的了。此处为何舍龙蛇而取青蛙呢？这又是一个与生存的主题密切相关的问题。
壮族先民的生活地区，除了纵横交叉的江河，还有一些夹在河流与山地之间的狭小平原和盆地。先民们定居于此，建立村寨，从事耕作，经营农业，繁衍子孙。然而无情的台风带来的狂风暴雨，引发洪水，冲垮农田，淹没庄稼，毁坏村寨，危及生命。如何预知一年是否风调雨顺？怎样判断天气的变化，并据此对灾害性的气候采取预防措施？这对农家来说至关重要。在气象科学极不发达的古代，人们往往只能根据物候做出判断，而青蛙正是这样一种具有物候作用的动物。据李调元《南越笔记》记载，在岭南壮乡，“农以其声卜水旱”，有一整套利用蛙鸣观测判断天气的方法，“农家无五行，水旱卜蛙声”。壮族农谚里就有“青蛙叫，暴雨到”“蚂拐哇哇叫，大雨就要到”等说法。先民们不懂这其中的科学道理，只当是青蛙与天上的雷神有什么特别的关系，有的甚至传说青蛙即为“雷神之子”，所以不仅能够呼风唤雨，还能为人们通风报信，具有沟通天地、保护人类的神异功能。于是他们便理所当然地选中青蛙为图腾，对之顶礼膜拜、敬奉祭拜，祈求蛙神清除水患，护佑渔耕，风调雨顺，人寿年丰。
那么，壮族先民又为什么要把这种对于青蛙的崇拜，描绘在临江的崖壁之上，而且上下几百年，绵延几百里，基本特征不变？
我们猜测那高耸陡立的崖壁，在远古壮族先民的心目中，是那样的高大神秘，它们简直就是一座座通向天宇的神梯。故此将蛙神形象绘于其上，青蛙这位沟通天地神人的使者，就能够经此“天梯”而上天言好事，下界保平安。将蛙神及其祭祀场面绘于临江的水边，这一方面可能是企望蛙神居高临下，能够约束江河水流，消除各种“水患”；另一方面则祈求蛙神护佑人们在江河之中的各项生产、生活活动。还有一种可能，就是这些临江崖壁上的绘画，并不是画给人看的，而是给居于水中的那位蛙神看的，崖壁画本身就是仪式的一部分。因为人们要求得到蛙神的保佑和赐福，就必须经常地、不断地对它供奉、祭祀和敬拜。但是如此场面宏伟的大型集体祭祀舞蹈，当然是不可能时常举行的。因此人们就将这种祭祀场面用绘画的形式绘于临江的崖壁之上。他们相信这样仪式便获得了持久性，就可以表明祭祀仪式在永远地进行着，就可以永远让蛙神看到，永远讨蛙神的喜欢，永远得到蛙神的保佑和赐福。
绵延200余公里，在上下约600年的历史跨度内完成的左江崖壁画，保持了高度一致的共同特征，它表明这里曾经出现并传承过一个具有顽强生命力的地域文化或是民族文化的传统，它那共同的文化特征，比如临江而居、水上作业、青蛙图腾、江河祭祀以及绘画传统等等，似不屈不断的支柱，支撑起了绵延200余公里的崖壁画长廊。这种历史现象也同样反映在壮族铜鼓鼓面上始终如一的青蛙纹饰上。所有这些，与壮族自古就是这一地区的定居民族密切相关，正是壮族历史悠久的文化传统，孕育了这些珍贵丰富的文化遗产。
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