“丹青之在闺秀，多隐而弗彰！”这是晚明书画鉴藏家汪珂玉在广泛搜罗天下书画并将其辑录为《珊瑚网》的过程中发出的感叹。正是这样一句肺腑之言，让人体味出在以男性为主导的传统画坛中，发声弥稀的女画家处于不为人所知的隐秘位置。
在画史中本就数量较少的女画家作品中，就绘画题材而言，又以花鸟画数量最多，山水画最少。若以存世画作来看，据李湜统计，在明清女性画家的近400件画作中，花鸟画所占比例最大，约为65%，人物画占21%，而山水画比例最小，仅占14%左右。[2]
若以文献记载来看，我们可以清道光十一年（1831）汤漱玉及其丈夫汪远孙所编写的《玉台画史》为例加以考察。作为画史中第一部对历代能书善画女性的综合辑录。《玉台画史》仿照厉鹗《玉台书史》的体例成书，一改之前将女性附录于男性之后的画史写法，将女性作为画史主体看待。全书依照女画家身份，分为宫掖、名媛、姬侍、名妓四门，记载了从传说中的虞代舜妹嫘起至清道光朝名媛丰质为止共200余位女画家。[3]从中可见女画家在选择画题时的差别。其中，创作花鸟画的女画家占六成以上，其中又以描绘竹、兰、梅人数最多。创作人物题材的女画家人数次之，而创作山水画的女画家人数最少，所占比重不及二成。(www.xing528.com)
为何女画家较少选择山水画题进行创作？这恐怕与在以男性为主导的传统社会对女性的要求与约束有关。相对于行为能够自主的男性而言，明清女性的生活大多被规范在家庭之中、闺门之内。她们的身体不能超越家居范围，行为不能超越家务范畴，意识不能超越家庭范式。“男主外、女主内”“妇人无故不窥中门”，向来是儒家道德为女子所划定的活动范围。在此种境况下，女性游历山川景致的机会相对较少，也影响到其山水画创作。
不过我们亦发现，相对于前代，明清二代擅绘山水的女画家人数大大增多。为何会出现这种情况？一方面源于明清二代的女子不断扩展视野，更多地参与原为男性涉足的外出活动，有机会游历山水实景。另外，在明清江南地区涌现出诸多擅长诗文书画的才女，拥有良好文化教养的女子开始被普遍接受。女子的“才”与“德”被认为同样重要。在明清画坛广泛流行的文人山水画风的影响下，山水画创作与明清女性之间的联系变得空前紧密。
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