童中焘先生说：“‘写生’包括两个方面，一方面是游历：观察，体验，分析，积累，开拓胸襟，胸储丘壑。另一方面是写生，包括勾记，速写和毛笔写生……经历体验，做到默记于心，而目识心记之不足，还以手记补充之。”[11]
童中焘先生作为当时陆俨少先生的助教，与其一脉相承，将这些写生方法运用于山水画教学中。通过童中焘先生的言语，结合陆俨少“写生稿”，我们便能总结出陆俨少先生常用的写生方法。
1.游目于心
“游”，在此有两层含义：一者，游历也；画者身心与自然相融，悟自然之法，以得造化之妙，如宗炳曰：“至于山水，质有趣灵。”（南朝宋宗炳《画山水序》）[12]再者，“可游”也。古有郭熙提出“可游、可居、可望”，为历代山水画家所推崇，又有宗炳云：“老病俱至，名山恐难遍游，惟当澄怀观道，卧以游之。”（《历代名画记》）[13]前文讲过陆俨少先生极重传统，同样陆俨少亦沿袭了古人的师自然之法，以“游”，使画境“可游”，使画作可心灵游栖。“目”者，以目为观，细思曰观也。以游而观，身心参悟造化。所谓“于心”乃童先生所云，体验，积累，分析，胸储丘壑。“游”“目”乃“心”之用，“心”乃“游”“目”之体。二者为辩证统一之关系。
陆俨少在《陆俨少自叙》中谈到“我生平无别嗜好，只是爱好旅游”[14]。这个爱好使他大开眼界。游迹既广，则心胸开阔、（画作）意境自高，让人受益匪浅。所以他常在教学中要求学生“学画山水，得到一些传统技法之后，必须到外面去看实景，历览名山大川，心胸扩大，意境自高”。[15]
我自下生活到山水中去……只是恣情观看。记得在灌园离堆旅馆中无意遇到关山月，翌晨同游都江堰。他有一本小册子，很细心地记录所见景物。我两手空空，不勾稿子，他劝我也勾些稿，我说我看山看神气……眼睛看了，必须用脑子想，大之所谓看其神气，小则一树一石，怎样表现，都要有个琢磨。所以我总是主张每到一山，因其典型不同，表现的方法亦异，必须带些新方法回来，充实自己的创作方法，否则是白去一趟。[16]
这里，我们能清晰地看到两类画家不同的写生方法，从中折射出这两种画家对于造化截然不同的态度。这不同的态度，被带到教学中去，于是奠定了不同的教学思路和教学理念：画家关山月代表的是“折衷中西”一类的画家，非常注重西画内容，他们认为素描、色彩、速写是所有绘画的基础，于是将其定为高校招生美术类专业考试的内容。由于高招的导向作用，高考考前培训老师在培养学生时，使他们形成了“西画思维定式”，而对中国画哲学体系和审美体系都理解肤浅，并且也很难静下心来对其进行研究。更有甚者，很多高校以“折衷中西”为教学理念，在山水画本科一年级时，只让学生学习素描、色彩、速写，到了二、三年级时学生甚至还没有用过毛笔，在这种教学体系下，学生从画小画到画巨幅创作都过分依赖用铅笔的打稿。在用铅笔打稿时“很细心地记录所见景物”，太过分地强调“造型”，而忽略中国画中的“气”“韵”“笔”“墨”“形”“神”。“形”和“型”内涵不尽相同，在童中焘先生论文《“以形写神”与“笔墨当随时代”》一文中有详细论述，在此不再详述。小画绘画周期是相对较短的，在陆俨少先生看来，完全没有必要在用笔墨表现前去用铅笔“很细心地记录所见景物”，这样就抑制了笔墨的自由，再下笔时出于对铅笔稿的顾忌，使得画作完成时，只得了“型”却失去了“气”“韵”“形”“神”，中国画的审美就很难展现。
而陆俨少先生的“恣情观看”却是“游目于心”，像中国古代文人一样，更注重在造化中的体验和心境，更加注重“造化”与“我”的契合，看山看山的“神”与“气”，对自然山水游历感悟，通过对其表现方式充分“琢磨”，作品才能通过“笔”“墨”去充分表现“气”“韵”“形”“神”。而且陆俨少先生也主张将“游目于心”的所见所思用到创作中去，每次写生回来都“必须带些新方法”，这样就在继承传统的基础上寻求创新，在传统和“游目于心”中形成自己的笔墨语言和风格面貌。
在这里要强调几点问题：
第一，以上论述并不是对关山月先生及其教育理念的全盘否定，仅仅是针对其“折衷中西”的理念下出现的弊病进行初探。
第二，以上论述也不是对关山月先生“很细心地记录所见景物”的写生方法的全盘否定，每种写生方法自有其益，但仅有“很细心地记录所见景物”，没有对笔墨气韵形神等方面的“琢磨”是不够的。
第三，在小幅的山水水墨写生中，笔者仍然不敢苟同“用铅笔打稿”的写生方法，并坚信这样做会束缚笔的自由，使作品在这些约束中丧失“神”“气”。(www.xing528.com)
2.应景模写
“应景模写”是笔者根据陆俨少先生的写生方法做出的总结。前文反复提及陆俨少先生重传统，同样陆俨少师自然之法的“应景模写”亦出自对古人的总结。元代黄子久云：“皮袋中置描笔在内，或于好景处见树有怪异便当模写记之，分外有发生之意。登楼望空阔处，气韵看云采，既是山头景物，李成郭熙皆用此法。”（黄公望《写山水诀》）[17]在这里陆俨少对于造化的“应景模写”与谢赫“六法”中的“传移模写”方法是一样的，但是“模写”对象却不相同。《古画品录》评刘绍祖曰：“善于传写，不闲其思……时人为之语，号曰移画；然述而不作，非画所先。”（谢赫《古画品录》）[18]谢赫品评刘绍祖“善于传写”，传移模写对象乃他人之作，且“不闲其思”。而陆俨少模写于造化，且“都要有个琢磨”，故一方面，其“应景模写”之法来源于李成、郭熙和黄公望等古人，再次印证陆俨少对传统的坚持，另一方面他也言传身教，让学生从古人和自然中总结新画法运用于创作之中。
上文童中焘先生将写生的方法分为勾记、速写和毛笔写生等，陆俨少先生常用的是毛笔写生，例如《闽浙写生系列》，是1960年上海中国画院组织陆俨少与俞子才、朱屺瞻等人赴浙东奉化四明山写生，后又到闽西的漳州、永安、龙岩等地搜集革命素材所得，正如陆俨少在“自叙”中回忆：
……我们带了画夹，前往奉化。在四明山区下生活，实地写生……我从溪口登上四明山顶，俯视千丈岩瀑布，又住在雪窦寺里，领略到山中的幽深静美，再循着三隐潭而下，乘竹筏随溪流归来。……去闽西搜集素材，画革命历史纪念画。我到过漳州、永安、龙岩、上杭等地，听到不少老根据地人民可歌可泣的革命斗争故事，受到极深的教育。[19]
《闽浙写生系列》现在集于《陆俨少全集》，主要有《永定门谯楼》《雪窦寺——水箭岩》《白龙洞》《雪窦寺写生——大厂村》等。
《永定门谯楼》其实构图极其简单，仅仅一土坡上有一城门楼而已。尺幅不大，仅近两个平尺，谯楼形状很怪，上边是房子，下边像是用砖垒砌的方形碉堡，楼下是土坡山，建在永定群山环绕的制高点上，右方芳草萋萋，左方丛树密幽，以陆俨少经典的双钩树勾勒出树干，聊以介字点、个字点、鼠足点表现叶子、树干，以赭石设色，而左方树丛以淡淡花青烘染，谯楼后远山用花青浅浅设色。陆俨少画谯楼，用陆俨少自己的话说是革命的纪念画。陆俨少一边搜集素材，去实地写生，一边听根据地人民讲故事。到1965年又以此为基础，创作了《永定北门谯楼》立轴。笔者在实际探寻过程中发现两个创作版的《永定门谯楼》图轴。1965年，陆俨少已经结束为期3年的浙江美院兼课，但由于处在“文化大革命”的大环境下，陆俨少又将8年前的册页写生稿整理出来进行创作，这大概是出现3幅“谯楼”的原因，并且3张画落款极其相似，落款云：
永定北门谯楼。闽西第一次农民起义，史称“金砂暴动”者，即由此攻入永定城。今城垣已毁，惟此楼兀然尚存，莽苍风烟，群山环合，依傍崖岸，蜿蜒而直北者，去金砂道也。当时万夫震怒，云合景从，呼啸疾趋，执锐先登，遂使逆辈慑伏，不敢发一弹以相抗，吁亦盛矣。今则炊烟匝起，耕馌熙攘，三数十年之间，惟一二故老能述往事。余屡屡登陟，低徊不能去云。一九五七年三月，予来闽西老根据地，此复十载，回首前尘，犹为激动，故一并写之。一九六五年十一月陆严少并记。
钤印：“陆俨少印”“又字宛若”“爱新就新”。
《雪窦寺——水箭岩》，水箭岩在雪窦寺后，山间小径蜿蜒而至，若身临其处，景物过简，仅石桥、飞瀑、山径、竹林、松林而已，很难去“制度因时，搜妙创真”，然陆俨少能将其表现得丰富生动，景物交相辉映，松林竹林极其丰密，松亦脱离“松皮应如老龙鳞”传统之法，而“删其大要”用线勾勒外形，赭石染树干，用笔简练，又有传统之法，似郭熙远松法。而竹林稍淡，林间汁绿分染，浓淡相衬。山道以花青墨淡罩，瀑流留白，细线勾勒，喷激而下过桥径，盖穿篁竹清幽夐绝之世外景象。
《白龙洞》，白龙洞位于雪窦寺左上，陆俨少将其处理得极其精简，除中上偏左的小部分灌木，左上角留白，河上石桥一座，名曰关山桥。其余均为石壁，棱角石壁亦用折带、小斧劈皴表现石头肌理，取法自宋元，且自创墨块法做丘壑使其更加丰富，而清流、瀑石、潭水均用留白勾水法，最后石头全用赭石统染，关山桥下地势骤然变陡，涧流成飞瀑。
《雪窦寺写生——大厂村》，村子位于雪窦寺上白龙洞下，该作生活气息浓郁，展现山水田园之景，图中村子背靠崇丘，前临涧水，土地平旷，屋舍俨然，田畴阡陌，鸡犬相闻。丛林间枯树多为鹿角形，边有桐林，后有竹林，房后多松，松下草垛，田埂前有藩篱，左旁棕榈。点景人畜，笔笔精到，有牧羊者、挑水者，鸡、犬、羊，如此美丽似田园仙境，令人神往。
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