从蓝瑛的存世作品来看，他一生的画风贯穿了世俗化与文人画的双向衍变。蓝瑛学画起步于民间画工的传授，继而自觉向文人画学习，在复古思潮中，他以“仿古”融入主流画风，表现出秀润清新，“深融柔逸之气”的文人画风。这是蓝瑛早期画风的第一次衍变，这次衍变为蓝瑛立足文人画坛奠定了基石。但是作为“鬻画自给”的职业画家，蓝瑛也不得不俯仰于市场的审美取向。从总体上看，明清之际富裕市民的审美趣味，已表现出“推崇技术性和写实效果，接受较为直白、外露的艺术语言”，蓝瑛中年以后的画风衍变，“正是以雄强外露的风格满足他们的视觉观赏需求，同时以文人画的题材内容和反复强调的‘仿古’满足他们向文人士大夫靠近的自我想象”[23]。当然，蓝瑛也为文人士大夫阶层作画，为了满足他们的审美要求，他又要表现出自己与文人趣味的同一性。所以，为了将文人画风与民间绘画风格以及世俗审美巧妙地结合起来，造就自己的独特画风，蓝瑛中年以后在画学之道上，探索出一条“画综南北，格融雅艳”的发展之路。而“格融雅艳”正是蓝瑛绘画风格观的核心内涵。
“雅”，更多地体现在蓝瑛中后期的浅绛山水上，它一方面以文人画的题材，表现出士人隐逸的意趣，其高远构图有如空中俯视式的取景，使人如临其境，从而产生天人合一之感；另一方面又以苍老的粗笔，勾皴擦点，营造出一种苍茫雄奇、高古豪迈的意境，从而与松江画派清丽秀逸之“雅”拉开了距离。
“艳”，则体现在蓝瑛“渲染古厚”的青绿山水上。这种山水以“没骨重彩法”打破了传统山水画以墨为主、以色为辅的作风，突破了色淡则雅、色重则俗的禁忌。画中石绿的山峦，石青的峰巅，白粉勾染的云彩和朱砂点染的秋叶，色彩浓艳，对比强烈。但是，在蓝瑛笔下，这种青绿山水“色重而不浊，彩杂而不乱，观之，令人精神振奋，这种匠心独运的重彩运用，恰恰形成了蓝瑛画风中一个明显的特色，形成了他独卓的色彩审美倾向”[24]。
总之，“雅”与“艳”是蓝瑛绘画标领时风的一体两面。“格融雅艳”的风格观，反映出蓝瑛绘画在雅俗共赏上的一种努力，在世俗化与文人画之间衍变的一种探索，而这种探索正是蓝瑛创立武林画派的原动力。
【注释】
[1]蔡罕，历史学博士、教授，浙江传媒学院公共艺术教育部主任。
[2]蓝瑛：《蜨叟题山水画》，载于俞剑华：《中国古代画论类编（下）》，北京：人民美术出版社，2004年，第780页。
[3]见蓝瑛乙未《仿古写生册》，台北故宫博物院藏。
[5]徐沁：《明画录》，载于黄宾虹、邓实，编：《美术丛书》（第2册），南京：江苏古籍出版社，1997年，第1743页。
[6]蓝瑛：《题仿梅道人山水卷》，载于《南画大成》卷15，第22—25页。
[7]见蓝瑛乙亥《仿古山水册》12开首幅，台北故宫博物院藏。
[8]见济南市博物馆藏蓝瑛《仿古山水册》8开，其中第3开《仿倪瓒山水》作者自题：“倪迂之画重岩峻壑者，更重如松间读书图为最，偶拟之，蓝瑛。”
[9]蓝瑛、谢彬：《图绘宝鉴续纂》卷2，载于安澜，编著：《画史丛书》（3），开封：河南大学出版社，2015年，第1094页。
[10]董其昌：《画旨》（卷上），载于吴孟复，主编：《中国画论》卷2，合肥：安徽美术出版社，1995年，第303页。(www.xing528.com)
[11]同上，第307页。
[12]陆心源：《穰梨馆过眼录》卷32，“蓝田叔山水册”第11页，清光绪十七年陆氏家塾刻本。
[13]钱杜：《松壶画忆》（卷下），载于黄宾虹、邓实，编：《美术丛书》（3），南京：江苏古籍出版社，1997年，第1539页。
[14]颜娟瑛：《蓝瑛与仿古绘画》，台北：台北故宫博物院，1980年，第36页。
[15]朱谋垔：《画史会要》，载于吴孟复，主编：《中国画论》卷2，合肥：安徽美术出版社，1995年，第617页。
[16]颜娟瑛：《蓝瑛与仿古绘画》，台北：台北故宫博物院，1980年，第26页。
[17]屠隆：《画笺》“临画”条，载于吴孟复，主编：《中国画论》卷2，合肥：安徽美术出版社，1995年，第295页。
[18]董其昌：《画旨》（卷下），载于吴孟复，主编：《中国画论》卷2，合肥：安徽美术出版社，1995年，第323页。
[19]蓝瑛、谢彬：《图绘宝鉴续纂》卷2，载于安澜，编著：《画史丛书》（3），开封：河南大学出版社，2015年，第1094页。
[20]姜绍书：《无声诗史》，印晓峰，点校，上海：华东师范大学出版社，2009年，第95页。
[21]杨惠东：《蓝瑛》，石家庄：河北教育出版社，2006年，第72页。
[22]颜娟瑛：《蓝瑛与仿古绘画》，台北：台北故宫博物院，1980年，第50页。
[23]邵彦：《追摄与疏离——市场与时风影响下的蓝瑛绘画》，《中国书画》，2010年第11期，第4页。
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