蓝瑛学习文人画，却又不拘泥于董氏的“文人画论”与“南北宗论”。董其昌南北分宗的目的，是为了巩固当时文人画家的地位。他将文人画的传统尊崇为正宗，并以此模拟禅宗中的“南宗”，而将院画家等非文人画的体系贬为衰微之“北宗”，提倡绘画必习南宗，而北宗不可学，明确提出“若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹所当学也”[11]。但是，从蓝瑛的传世画作来看，他并没有门户之争、派别之见，表现出的创作思想艺镕南北。蓝瑛早年学的宫妆仕女，是院体派画风，后来他力学“南宗”，但也不排斥对“北宗”诸家的学习。他师承松江画派，也绍继沈周、唐寅等吴门画派的作风。这一点从蓝瑛常仿李唐上可以明显看出，他有一则题跋见于陆心源《穰梨馆过眼录》：“李希古之法，国朝戴静庵、唐六如得雄古秀雅，余继师希古，两公定许把臂耳。”[12]从中可见蓝瑛对唐寅之画也深有研究，他说：“唐解元写生有水墨一种，如虢国淡妆，洗尽脂粉，此可悟用墨如设色之法。”[13]实际上，蓝瑛学李唐“往往透过唐寅”[14]。蓝瑛诸多的仿李唐画，都与唐寅的画风相近，反映出他深受唐寅影响的一面。蓝瑛受李唐、唐寅一系画风影响的作品，还包括他仿赵令穰的画。这类作品，都不是中锋皴法，多用侧锋擦染设色，笔法肯定有力，构图则消除中景的距离，使前后景贴近。这既不同于戴进或浙派以侧锋斧劈所带来的强烈粗犷的画风，也与当时董其昌影响下的松江画派以中锋圆笔追求绵里藏针、阴柔有力笔法的画风不同，呈现出一种综合南北派的画风。尤其是到晚年，蓝瑛山水的笔法渐趋侧锋方笔，表现出苍劲近于沈周的“老笔”，正如《画史会要》所说：“老而弥工，苍古颇类沈启南。”[15]这种雄奇苍老、气象崚嶒的画风完全是蓝瑛“艺镕南北”的创作思想在其画学探索中的结晶。
“托古创新”是蓝瑛绘画创作观的另一方面。实际上，托古创新不是蓝瑛的独创，而是一个时代的画风。明人绘画仿古与宋人绘画仿古相比，实已有了很大的变化，宋人仿古惟妙惟肖，明人仿古往往“揉和古意和新意，以学习古人为名，表现再创作的精神”[16]。正如屠隆《画笺》所说：“宋人摹写唐朝、五代之画，如出一手，……今人临画，惟求影响，多用己意，随手苟简。”[17]董其昌为一代文人画领袖，其仿古理论实际上是容许自由创作的，他要求画家“酝酿古法”，“各有师承”，更要求学古能变，有所创获。所以，董其昌说：“学古人不能变，便是篱堵间物。去之转远，乃由绝似耳。”[18]受董氏仿古理论的影响，蓝瑛在“师古”上，也表现出“临古”与“仿古”两种不同的作风。临，则笔笔入古，惟妙惟肖。蓝瑛早年在董其昌的影响下留意古人笔墨，“自晋、唐、两宋，无不精妙，临仿元人诸家，悉可乱真”[19]，“画人物、山水、花卉，俱得古人精蕴”[20]；仿，则旧瓶新酒，托古创新。蓝瑛中后期诸多的仿古画册，虽然常题仿某人，但实际上是“借宗前贤笔意，吐自家胸中块垒”，他在熟练掌握古人笔墨技巧和构图特点的基础上，根据自己对仿古对象绘画特色的理解，从中提取出各家最典型、最具有个性艺术语言符号意义的技法与素材，加以精简、固定后，再统一在自己独特的笔墨语言之中，更进一步创作出他抽象而重形式变化的画风。蓝瑛这种“托古创新”的创作观，反映在绘画创作上，就是既要花最大的精力“入古”，又要凭个人的智慧与创意“出古”。“在这里，蓝瑛与古人不再是单纯的临与仿的关系，而是根据自己的理解与审美取向，对古人进行更深层次的诠释与阐发，是‘我注六经’，也是‘六经注我’。”[21]有人将蓝瑛这种“托古创新”的山水画，归结为一种“纸上山水”之塑造。这种“纸上山水”，不再像宋元画家那样描绘“各个不同的山脉、景致”，而是“将宇宙的景观浓缩成几个抽象的形式，撷取精华，加以发挥，只要掌握不变的本质，即能万变不离其宗”[22]。总之，“托古创新”的创作观使蓝瑛在“师古”的基础上，将传统的写意山水导向“纸上山水”抽象艺术的表现，从而塑造出他独树一帜的山水风格。(www.xing528.com)
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