歌诗之乐：民族情志与个人抒发

歌诗之乐与仪礼之乐一脉相承，但彼此侧重不同。仪礼之乐向内化为民族气质，而歌诗之乐则向外抒张个人情志。中国自古有“诗乐舞一体”的传统，作为一种仪式的表现形式，诗乐不可分割的基础早已奠定。《礼记·乐记》中说，“诗，言其志也。歌，咏其声也。舞，动其容也。三者本于心，然后乐气从之。”《尚书·尧典》里也说，“诗言志，歌永言。声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”《正义》说：“先心后志，先志后声，先声后舞，声须合于宫商，舞须应于节奏，乃成于与乐，是故乐气从之。”诗言志，是中国古代文学的一个重要命题，被朱自清先生称为中国诗学的“开山的纲领”。诗言说之志，本于作者内心有所触动，与“乐感于心”是一样的，或许正因为两者在发端上的契合，才使他们在中国文学史上共同书写了许多的篇章。

闻一多在《诗与歌》中说：“想象原始人最初因感情的激荡而发出有如‘啊’‘哦’‘唉’或‘呜呼’‘噫嘻’一类的声音，那便是音乐的萌芽，也是孕而未化的语言。声音可以拉得很长，在声调上也有相当的变化，所以是音乐的萌芽。那不是一个词句，甚至不是一个字，然而代表一种颇复杂的涵义，所以是孕而未化的语言。这种介乎音乐和语言之间的一声‘啊——’，便是歌的起源。”我们无法探究从那简单的“啊”“哦”之类的语气词到最简单的歌谣之间确切经历了多久的时间，怎样的变化，但在《诗经》的时代，人们已经明确认识到歌谣是抒发自己心志的重要载体。《诗经·魏风·园有桃》里有诗句“心之忧矣，我歌且谣”，歌诗的传统，也由此而生。

歌谣之词，是诗的早期形态。刘勰在《文心雕龙·乐府》中曾对各地音乐的兴起有所描写“涂山歌于候人，始为南音；有娀谣乎飞燕，始为北声；夏甲叹于东阳，东音以发；殷整思于西河，西音以兴”，四个地区，四种缘起，形成了不同的歌诗风格。虽然范文澜评刘勰的观点未免“信古太甚”，但我们或许可以此解释楚辞鲜明的地域特色。楚辞也常被称为南风，受楚地长期的巫乐风俗习染，楚辞中出现了众多草木的美称，方言语汇也充斥其间，给它增添了几分神秘感。

楚辞之后，汉兴乐府，从此歌诗进入了制度化的轨道，也得到了一个新的名称：“乐府诗”。黄侃在《文心雕龙札记》中写道：“今略区乐府以为四种：一、乐府所用本曲，若汉相和歌辞，《江南》《东光》之类是也。二、依乐府本曲以制辞，而其声亦被弦管者，若魏武依《苦寒行》以制《北上》，魏文依《燕歌行》以制《秋风》是也。三、依乐府题以制辞，而其声不被弦管者，若子建、士衡所作是也。四、不依乐府旧题，自创新题以制辞，其声亦不被弦管者，若杜子美《悲陈陶》诸篇，白乐天《新乐府》是也。”^[15]前两者秉承了歌诗的原意，曲辞结合，而后两种则显然是随时代进化后的产物。诗乐分离的趋势从很早的时候就开始了，朱自清在《诗言志辨》中写道：“孔子时代，诗与乐开始分家。从前是诗以声为用；孔子论诗才偏重在诗义上去。到了孟子，诗与乐已经完全分了家，他论诗便简直以义为用了。”^[16]这种分离的趋势最终演化成了今日诗歌的古音唱诵成为疑难的状态。其中自然牵扯到语音的流变同一的复杂关系，但诗的独立显然是最为重要的原因。

但诗也实在算不上真正的独立。诗、乐的牵绊颇深。

一方面，诗是乐之辞。《西洲曲》《采莲曲》为代表的南朝乐府诗和《木兰诗》为代表的北朝乐府诗，以及黄侃所引述的《江南》《东光》《北上》《秋风》都是可以入乐的，是清乐时代的代表作。六朝之后，以清乐为主体的汉魏六朝俗乐已雅化衰老，而主要由西域音乐传入内地所形成的燕乐取而代之。胡应麟《诗薮》说：“乐府之体，古今凡三变：汉、魏古词，一变也；唐人绝句，一变也；宋、元词曲，一变也。”黄侃《文心雕龙札记》说：“自汉魏有杂曲，至于隋唐，其作渐繁。唐之燕乐，尤称为盛，后遂称其歌词者曰词。宋之燕乐亦杂用唐声调而增广之，于是宋词遂为极多，于乐府外又别立题署，实则词亦乐府之流也。”^[17]为达到“合乐可歌”的目标，“诗”进入了向“诗余”进化的道路。诗或诗余于“乐”而言，起到的是“辞”的作用，这是它们合为一体时的牵绊。

另一方面，乐是诗之律。有人把中国文学分为两类：“韵文学”与“非韵文学”。韵文学主要包括诗词曲三种，而词曲又实为诗的变体，可以说韵文学指称的就是诗文学。诗押韵的传统正来自于乐，古人也随着语音演变的规律进行了多部的韵书整理，以协助诗歌创作的和韵。以标识诗歌从古体诗向近体诗转向的永明体为例，其所崇尚的四声八病之说对于韵律的要求近于苛刻，并深刻影响了后代诗的发展。诗合于律，其实是诗合于乐的变体，抑扬顿挫、起承转合，作诗的声调或结构都带着鲜明的音乐构造的特征。刘勰甚至在《文心雕龙》中分立《声律》篇对此展开了专门的论述。

《左传·昭公二十年》中说：“声也如味，一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌，以相成也，清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也，君子听之，以平其心，心平德和。”褒扬了音乐对于君子的教化作用。《文心雕龙·乐府》也说：“敷训胄子，必歌九德；故能情感七始，化动八风。”^[18]以九德之歌教化民众，才能创造清平世界。而诗，这个被音乐熏陶了上千年的文学体裁，同样沿袭了音乐的教化作用。刘勰说“先王慎焉”，一个“慎”字正体现了诗乐并不仅仅是一种愉悦心灵的娱乐活动，恰恰相反，它承担了塑造心灵的重任。

《汉书·艺文志》书曰：“诗言志，歌咏言，故哀乐之心感，而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌，故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自改正也。”通过诗乐的表达形式，王者可以感受到自己的教化之功。采诗官的作用，刘勰说得明了，“季札观辞，不直听声而已”。推行良好的教化，在乐一方，是“瞽师务调其器”；在诗一方，是“君子宜正其文”。所谓“正其文”，就不免牵扯到历史上关于诗文创作的雅俗之争。正如一代有一代之文学，一代文学也有一代文学之弊端，严谨与刻板，浪漫与淫靡，不过是一念之间、一家之言。诗乐教化作用是儒家“中庸之道”的产物，它的目的在于纠偏，让社会继续行进。“诗言志”，社会风气于诗中显现，而诗乐又通过教化作用的发生机制，重新对人心之志施加影响，最终抵达儒家理想。而儒家的诗教理想，按朱自清的说法，大概就是“温柔敦厚”四字了。

马查多在他的《画像》中写“我沉默是为了将声音与回声分开，而我在众多声音中倾听那独一无二的声音”。从具象的形器之乐到略显抽象的仪礼之乐和歌诗之乐，中国古代的“乐”教蕴含着它独一无二的文化内涵。在形器的变迁中，许多流行审美元素参与了形制的改造，使之不仅娱人耳，也娱人目；仪礼之乐掺杂了更多政治审美元素，愈渐完善的政治体制在此反馈，使之更为繁复和精致；而歌诗之乐作为情感的载体，一时有一时的风气，时而复古时而恣意，却从来没有偏离过中国文化自身所拥有的独特气质。中国“乐”教为这种气质渲染，也渲染着这种气质。“大音希声”，这种气质才是“乐”的本质所在。

【注释】

[1]许慎：《说文解字》，中华书局1963年版，第124页。

[2]许慎：《说文解字》，中华书局1963年版，第51页。

[3]许慎：《说文解字》，中华书局1963年版，第58页。

[4]段玉裁：《说文解字注》，上海古籍出版社1988年版，第265页。(www.xing528.com)

[5]罗振玉：《增订殷墟书锲考释（中）》，东方学会石印本1927年版，第40页。

[6]周武彦：《为‘乐’字正义》，载《音乐研究》1973年第1期。

[7]陈鼓应：《庄子今注今译》，中华书局1983年版，第39页。

[8]戴微：《中国音乐文化简史》，中华书局2010年版，第37页。

[9]许慎：《说文解字》，中华书局1963年版，第287页。

[10]范文澜：《文心雕龙注（上）》，人民文学出版社1958年版，第101页。

[11]许维遹：《吕氏春秋集释（上）》，中华书局2009年版，第118页。

[12]方韬译注：《山海经》，中华书局2009年版，第253页。

[13]慕平译注：《尚书》，中华书局2009年版，第301页。

[14]［英］弗雷泽著，徐育新、张泽石、汪培基译：《金枝》，新世界出版社2006年版，第70页。

[15]黄侃：《文心雕龙札记》，上海古籍出版社2000年版，第35页。

[16]朱自清：《诗言志辨》，湖南人民出版社2010年版，第105页。

[17]黄侃：《文心雕龙札记》，上海古籍出版社2000年版，第35页。

[18]范文澜：《文心雕龙注（上）》，人民文学出版社1958年版，第101页。