明代文学中的古雅说与王昌龄的趣向无直接联系

明代文人也发展了“古雅”说，同样与王昌龄“古雅”的趣向没有直接的联系。作为当时文坛的领军人物，王世贞往往被后人简单误解为复古思想的代表。实际上，王世贞也深刻认识到：“剽窃模拟，诗之大病”，并且明确提出“有真我然后有真诗”的观点。可见他的思想既有崇古的一面，也有反对刻意模古的一面。

拟古乐府，如《郊祀》《房中》，须极古雅，发以峭峻。《饶歌》诸曲，勿便可解，勿遂不可解，须斟酌浅深质文之间。^[30]

他强调模拟前人创作应该从被模拟对象的审美特征出发，抓住其神韵，而不要纠缠于一字一句的细节。模拟汉乐府《郊祀》做到“裁其俊俏，剂以平和”^[31]即可；至于其他类型的古诗，“四言当拟则《房中》，加以春容，畅其体制。五言熟习《相和》诸篇，愈近愈工，无流艰涩”。总而言之，要从不同模拟对象自身的特征出发，务求达到“近事毋俗，近情毋纤。拙不露态，巧不露痕”。由此明确指出模拟前人创作的根本目的在于学习其精髓，而不是停留在表层的文字层面。

王世贞还发展了李东阳“作诗不必忙”的思想。他以《子虚赋》《上林赋》为例，认为“词赋非一日可就，《西京杂记》言相如为《子虚》《上林》，游神荡思，百余日乃就，故也。梁王兔园诸公，无一佳作，可知矣。座有相如，宁当罚酒，不免腐毫”^[32]。这是因为在他看来，这些作品不仅“材极富，辞极丽，而运笔极古雅，精神极流动，意极高，所以不可及也”^[33]。所谓“运笔极古雅，精神极流动，意极高”，即是指司马相如创作《子虚赋》《上林赋》时既做到了效法前人遣词用字的长处，也重视文学作品的精神内涵。王世贞对“古雅”理论的阐发以他的复古思想为基础，主要是从两个维度展开的。其一是强调模拟前人的作品应根据对象的差异，采用不同的方式；其二是则是将徐祯卿“疾行无善迹”和李东阳的“作诗不必忙”的理论落到了实处。在此之后，谢榛从文学创作主体的心灵世界出发，结合中国古代文艺心理学的思想成果，为“古雅”进一步的发展做出了贡献。(www.xing528.com)

熟读初唐、盛唐诸家所作，有雄浑如大海奔涛……古雅如瑶瑟朱弦……此见诸家所养之不同也。学者能集众长，合而为一，若易牙以五味调和，则为全味矣。^[34]

谢榛强调“养气”的重要性，缘于他对“气”之内蕴的理解。他指的不是生理层面的气息，而是审美创作主体从传统中继承的文化精神，以及人格魅力所塑造出的精神力量。因此，诗人要积极向前人学习，“熟读初唐、盛唐诸家所作”。只有入门方正、取法第一要义才能做出好诗。其后，谢榛例举了“雄浑”“秀拔”“壮丽”“古雅”“老健”等十种不同类型的诗歌作为后人学习的范例。由此可见，谢榛对“古雅”的认识是他重视诗人内在素养的理论延伸，也是中国文论“气”论思想在明代诗学的具体表现，与王昌龄“古雅”说的理论内涵有着较大的差别。