王昌龄在《诗格》中提出“古雅”一说之后，后世学者偶有论及此说者。但他们或是从词文学的角度强调“以古雅为主，嘌唱之强调不可作”[17]，或是“清空”之词有“古雅峭拔”[18]之妙，或是从文章写作技法的层面指出拟“古雅”之文[19]、养“古雅”之气[20]，未有将“古雅”视作稳定并传承有序的文论范畴的迹象。试分论如下：
宋代文学的主体是词，从歌谣俚曲发展到文人雅好之物，词的雅化是与词的发展相伴而生的。进入北宋后期，词风雅化渐成趋势。沈义父的《乐府指迷》是宋词雅化理论的代表作，其词学思想的核心在于论词四标准。在四标准中，沈义父首重协音律。在他看来，即使形式上为长短错落之文，如不协音律就只能算“长短之诗”不能称为词。这一观点建立在沈义父极为重视词文学的音乐性特征基础上，是对词之所以为词的本体论诉求。
吾辈只当以古雅为主，如有嘌唱[21]之腔不必作，且必以清真及诸家好腔为先可也。[22]
沈义父认为“古雅”之词首在于“字面”，他从文学创作中最基础的炼字开始入手，要求作词之时要善于向前人学习，借鉴前人的创作经验，将“字面好而不俗者，采摘用之”。沈义父在《论词随笔》中更将这一点细化为：“词之用字，务在精择，腐者、哑者、笨者、弱者、粗俗者、生硬者、词中所未经见者，皆不可用。”[23]针对宋代社会盛行的“嘌唱”，沈义父还提出了下字求雅的创作主张。在他看来作词“不雅则近乎缠令之体”，所谓“缠令”是指“当时通行之一种俚曲，其辞不雅驯，而体格亦卑”[24]。可见，“下字求雅”不仅要求创作中不采用歌谣俚曲，更要做到辞雅文驯，还要配以恰当的词格。针对古人作词欲求深长、含蓄的主张，以及多用代字的表达方式，为写出“古雅”之词，沈义父还提出了“用字不可太露”的观点，强调作词不可过于浅显、直白。欲要写出“古雅”之词，首要善于向前人取法；也要避免用语鄙俗，不作嘌唱之腔；还要在“太露”与“晦涩”间寻觅精微的平衡点。
南宋张炎则从另一个角度强调词文学创作要重视“古雅”，“张炎论词的最高标准是‘意趣高远’、‘雅正’和‘清空’。前二者是南宋词人一般的论调；‘清空’则是他独创的主张”。[25](www.xing528.com)
词要清空，不要质实；清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。……此词疎快，却不质实。如是者集中尚有，惜不多耳。[26]
“清空”与“质实”是相对而言的，“清空”可使词“古雅峭拔”，“质实”却会导致“凝涩晦昧”。张炎举姜夔、吴文英的词作了对比。他认为姜夔词做到了“清空”，其词“如野云孤飞，去留无迹”。他曾举“暗香”一词为例加以说明，认为这首词以托物言志之法表达了词人对自我身世的感慨；词中流露出的词人在音乐世界中的陶醉和忧郁，让人走近笛声中的梅花，契合了姜夔幽冷的心境。词人在创作时摄取描写对象深蕴其里的神理，而忽略掉外在的形貌特征，绘就“清空”的好词。反观“质实”之词，张炎举梦窗词为例，认为其词“如七宝塔楼，绚人眼目，碎拆下来，不成片段”。《声声慢》则有“太涩”的弊病，所谓“质实”就是指词作虽然典雅、华丽，却不免陷入到凝涩、晦昧、不易理解的误区，以致弱化了词的美学价值。我们在认识张炎褒姜贬吴态度的同时，也应认识到“清空”并非是孤立的观点，他指出“不惟清空，又且骚雅”。前代学人通过对张炎《词源》认真研读后指出：“骚雅之倡，是欲令作词不忘‘志之所之’，不能‘为情所役’，要纠‘言情或失之俚’的倾向，使之向‘言志’靠拢；同时，又要纠言志抒情过度，‘使事或失之伉’之偏，使词不忘本位，固定‘缘情’之苑，不至入于诗文一路。‘骚雅’之义在于作品立意不忘天下大事，但在艺术上要出以比兴寄托，继承《离骚》‘芳草美人’的传统，取曲而不取直，取温柔敦厚而不取强烈激切。”[27]因此，“清空”的内涵不仅在文辞雅丽不失于“晦涩”，也要求作品反映现实生活，寄托词人的志向、发挥针砭时弊的效应。
沈义父、张炎二人是基于自身对词文学发展中暴露出的问题，提出填词要遵循“以古雅为主，嘌唱之强调不可作”[28]，或是认为“清空”之词有“古雅峭拔”[29]之妙。二人的论述与王昌龄在《诗格》一书中提出的作为“五趣向”之一的“古雅”并不存在理论内涵的深层次逻辑联系。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
