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乐对诗的影响:文化关键词研究第三辑成果

时间:2023-09-22 理论教育 版权反馈
【摘要】:上至诗三百,下殆近体律绝,观之历代诸诗体,按诗乐关系可分为可入乐的“歌诗”与不合乐的“纯诗”。而歌诗与纯诗风格上的迥异,跟诗与乐的亲密疏离不无关系,从中可见乐对诗的内在影响。关于《诗经》,作为中国诗歌的重要源流之一,早在孔子便有“思无邪”的说而以之为哀而不伤、文质彬彬的“正乐”。与《诗经》同期以及早于《诗经》的流传歌谣,也大抵如此。对比陆游与王、白的《采莲曲》,唐诗宋诗风格的不同可见一斑。

乐对诗的影响:文化关键词研究第三辑成果

上至诗三百,下殆近体律绝,观之历代诸诗体,按诗乐关系可分为可入乐的“歌诗”与不合乐的“纯诗”。[14]汉朝兴起的文人诗,可谓诗与音乐脱离的滥觞,自斯中国诗歌便有了纯文字性的一脉,并历经汉魏六朝文人的发扬而向藻饰雕绘、陶钧文心的方向探出另一番天地,而至宋代,歌诗已然杳渺不闻,唯金、元时期的少数乐府稍可入乐[15]。而歌诗与纯诗风格上的迥异,跟诗与乐的亲密疏离不无关系,从中可见乐对诗的内在影响。

1.唐代之前的歌诗与纯诗

歌诗与纯诗的分途当以汉代文人诗为始。虽然楚辞骚赋中已有屈、宋以文人身份介入创作,但诗骚的音乐性质犹在,且在整个时代环境当中尚属个例,故而还是并入歌诗。胡震亨在《唐音癸籖》中对唐代之前的入乐歌诗总结如下:“古人诗即是乐。其后诗自诗,乐府自乐府。又其后乐府是诗,乐曲方是乐府。诗即是乐,三百篇是也。诗自诗,乐府自乐府,谓如汉人诗,同一五言,而‘行行重行行’为诗,‘青青河畔草’则为乐府者是也。乐府是诗,乐曲方是乐府者,如六朝而后,诸家拟作乐府铙歌朱鹭、艾如张,横吹陇头、出塞等,只是诗;而吴声子夜等曲方入乐,方为乐府者是也。”[16]可知唐代之前可视为歌诗的诗体主要有诗经、楚骚、诸国歌谣、乐府民歌、吴歌西曲、唐声诗;具有独立文学性的纯诗为汉末以来的文人诗、乐府旧题拟作、新题乐府、民歌仿制之作、唐代古风、新歌行,等等。

关于《诗经》,作为中国诗歌的重要源流之一,早在孔子便有“思无邪”的说而以之为哀而不伤、文质彬彬的“正乐”。概其《风》《雅》《颂》,或诉民间男女情事,真朴可爱;或叹役夫征戍之苦,恳切深挚;或讽权贵宫闱之事,形容生动;或言农人稼樯之乐,自然铺陈;或颂先人筚路之功,雅正雍容。除却上古语辞与今日语言年代上疏离化而产生的艰涩之感,《诗经》尤其是《国风》《小雅》整体上还是一派率尔天真之气,带有先民时代浑然素朴的浓醇情味。与《诗经》同期以及早于《诗经》的流传歌谣,也大抵如此。

《楚辞》与《诗经》相比,韵味殊绝,奇思纵横,文采纷披,受巫风古俗影响,草木菁华,人神共舞,而其中凄怨之情、幽慕之思,怅然深笃,足以感人至深。春秋战国乱世散佚流传之歌谣,与汉代乐府民歌皆以真朴深挚动人,不事雕琢,感于哀乐而因事而发,写遭际之不幸,往有血泪泣下,如《垓下歌》《病妇行》《陇头歌》等。吴歌与西曲多唱民间儿女幽情与水边船上之思,大胆直露又不失婉媚清丽,地域色彩浓厚,而声情兼美,独有性灵。如《子夜歌》一首:“盛暑非游节,百虑相缠绵。泛舟芙蓉湖,散思莲子间。”

虽然汉代之后文人写诗风气益胜,但唐代之前,入乐歌辞仍占主流,歌诗风气从未消歇;而文人诗虽不入乐,但却拥有“选诗入乐”的合乐性,写成之后大可谱入管弦用以歌唱。如《诗品》中:“故三祖之词,文或不工,而韵入歌唱,此重音韵之义也,与世之言宫商异也。”[17]清代吴乔《围炉诗话》云:“《古诗十九首》,谓是古不知何人所作之诗,亦在乐府中……古诗皆乐也……”[18],可证古诗也是可入乐的。这种文人诗的可入乐性,使得汉代古诗、魏晋文人诗依旧保留音乐文学的地位。如前人的评价,《古诗十九首》“文温以丽,意悲而远。惊心动魄,可谓几乎一字千金”,曹植诗“情兼雅怨,体被文质”,阮籍诗“响逸而调远”……

六朝诗律声病之说兴起,文人诗渐入绮靡,文辞典丽,错彩缕金,雕琢之风被发扬到极致。盖六朝乱世之中,乐工流散,前代乐章不存,诗歌唱法不兴之故,音乐性的丧失,使得诗歌的文学意义更重于前代,诗人钻研声律,使创作完全独立于音乐。然而对六朝文人诗艺术价值的评价,后人多从钟嵘之“文多拒忌,伤其真美”[19]

2.唐宋诗风迥异

唐诗和宋诗历来被先贤时彦并置而论,其高下之争也延绵了几百年依旧未曾定音。但唐诗和宋诗分别代表着迥然不同的风格,引领着各自时代的性情风尚,这一点是确凿无疑的。

宋诗和唐诗相比,具有富于理趣、以文入诗的鲜明特点。吴乔《围炉诗话》:“唐人以诗为诗,宋人以文为诗。唐诗主于达性情,故于三百篇近;宋诗主于议论,故于三百篇远。”[20]清翁方纲《石洲诗话》:“宋人之学,全在研理日精,观书日富,因而论事日密。”[21]唐诗重情,真率感人;宋诗尚理,思致幽渺。前者赢在境界,中有万千气象;后者研于诗法,尽显字句功夫。

可以《采莲曲》为例略窥唐音宋韵之别。《采莲曲》为汉魏乐府旧题,经南北朝翻为新声,而至唐代归入相和歌辞演变为七言声诗。

王昌龄的《采莲曲》:

荷叶罗裙一色裁,芙蓉向脸两边开。乱入池中看不见,闻歌始觉有人来。

又如白居易的《采莲曲》:

菱叶萦波荷飐风,荷花深处小船通。逢郎欲语低头笑,碧玉搔头落水中。

王诗中,罗裙与荷叶同色,人面共花容清绝,景趣天然,脉脉含情,而闻歌方觉人来,又别有一分清丽巧慧;白诗巧于细节,涟漪船影,依依风荷,女子含羞浅笑,碧玉搔头悠悠坠水,极为自然韵致。(www.xing528.com)

而再看宋代陆游的三首《采莲曲》:

采莲吴姝巧笑倩,小舟点破烟波面。双头折得欲有赠,重重叶盖羞人见。

女伴相邀拾翠羽,归棹如飞那可许。倾鬟障袖不应人,遥指石帆山下雨。

帝青天映曲尘波,时有游鱼动绿荷。回首家山又千里,不堪醉里听吴歌。

唐声诗的曲调至宋多已遗失,《采莲曲》到了陆游的时代,只余旧题而唱法不存,这三首均属于拟作歌行。和王诗白诗相比,陆游的《采莲曲》明显重于雕琢,如前面两首之“巧笑倩”“烟波面”“翠羽”“归棹如飞”皆着语修饰,不若王、白二诗天然灵动;而不论欲赠还羞以叶遮面,或是倾鬟障袖复又遥指山下,与白诗中颔首浅笑、不觉玉搔头落入水中的女子相比,仍是稍显有些造作,失了天真动人的清丽之姿。陆诗的第三首,仍然是用语修饰过密,后两句深入人物心理,思归之苦,深沉蕴藉,“又千里”“不堪”等语,哀情过沉,与前两句极力营造的幽美景致有失协调,沦于愁苦,语调重矣。

对比陆游与王、白的《采莲曲》,唐诗宋诗风格的不同可见一斑。

但至于为何会出现唐宋诗风的巨大差异,却罕有人提及音乐因素。在我看来,唐诗是唱出来的,诗乐相容,宋词是写出来的,诗乐分离。唐代声诗呈现为音乐,用语自然不可艰深,以轻灵自然、唇吻流利为佳;而宋诗无须歌唱,故而日益务求思致文华。这便是一个最直接的原因,却明显被学界忽视。

唐诗璀璨于一个如诗如歌的时代,强大的国力与海纳百川的心胸使大唐得以汇聚西域诸国的音乐文化,新的乐曲、乐器歌舞形式如河水一般从四面八方流入中国,为中土的轻歌曼舞注入生命力更加丰沛的节奏与激情,以及更具感染力与震撼力的新奇音响。上至君主公卿,下至寻常百姓,莫不沉醉在渲染了繁华盛世的燕乐声中。盛世浓郁的音乐氛围与唐代自由包容、激情浪漫的时代精神相互影响,产生了浪漫多情的才子诗人,燕乐声里,歌诗大炽。为了配合唐帝国震撼人心的新兴音乐,代表唐诗最高艺术水平的律绝应运而生。律绝是唐代供人咏唱的声诗最重要的组成部分之一,亦是当时诗歌艺术与音乐艺术的最完美的结合。薛永弱《集异记》中旗亭画壁的佳话,传唱千载的渭城朝雨,李白《清平调》声中的国色天香,皆是绝句歌唱之例。而唐代唱诗之风大盛,可入歌声的不仅有绝句,唐宣宗《吊白居易》中有名句:“童子解吟《长恨曲》,胡儿能唱《琵琶篇》。”李白更常常于诗中引吭高歌:“与君歌一曲,请君为我倾耳听。”白居易等人亦有新乐府之佳制,可见乐府歌行亦可入乐。徐养源《律吕臆说·声依永说》:“凡七言近体皆可歌。”汪师韩《诗学纂闻·乐府》:“七言律诗,即乐府也。”[22]宋代计有功的《唐诗纪事》中多有唐人唱诗的记事,任半塘先生的《唐声诗》中亦有大量唐诗传唱的资料,在此不一一列举。总之,绚烂的燕乐伴随着唐诗的辉煌。

到了宋朝,诗的音乐性渐渐消失。受理学的影响,养成了宋人博雅好静的气质。宫廷雅乐、燕乐因五代乱世逐渐失传,宋代的音乐往往将丝竹新曲汇入民间俗乐,轻歌缓调,与词体相结合。文人写诗便不再似唐人那般随乐唱出,写出来的诗也不再用于歌唱,故而专攻诗法,精于研理,又赋予诗更为广阔的思想内容、社会功用,企图在唐诗之外独树一帜。宋初以王禹偁为代表的“西昆体”诗人是效仿晚唐五代诗的,后来欧阳修、梅尧臣、王安石苏轼等人力矫“西昆体”之弊病,并与后来以黄庭坚为首的“江西诗派”共同另辟蹊径,在唐诗之外奠定宋诗特有的风格气质。南宋诗坛又经历过陆游、杨万里等人的“诗坛中兴”,而永嘉、江湖诗派又再度学习晚唐……

宋人写诗始终是与唐诗“较劲”的,并且在诗论、诗法、诗境中下足了苦功夫,却终究没有超越唐代诗歌巅峰。严羽《沧浪诗话》:“本朝人尚理而病于意兴。”[23]李东阳《怀麓堂诗话》:“唐人不言诗法,诗法多出宋,而宋人于诗无所得。所谓法者,不过一字一句对偶雕琢之工,而天真兴致,则无足与道。”吴乔《围炉诗话》:“唐人工于诗也,而诗话少;宋人不工诗,而诗话多,所说常在字句间。”可见,宋人“以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗。”[24]又“于物无所不收,于法无所不有,于情无所不畅,于境无所不取”,独独失去了唐诗的音乐性,便不及唐诗情味醇厚,兴象华妙。

3.宋后诗靡

唐朝末年,经历过五代乱世,政权朝更夕替,礼乐衣冠形同虚设,唐代的音乐也走向衰亡。“泊于离乱,礼寺隳颓……梨园弟子,半已沦亡,乐府歌章,咸悉丧坠。”[25]而宋代之后,诗体也渐渐衰落。如《文心雕龙·时序》所云:“文变染乎世情,兴废系乎时序”[26]文体的演变与衰落是随着历史时空的变换交替自然发生的,亦是必然的规律。唐诗在唐代发展至巅峰,到了宋朝便是强弩之末,随后也自然不免衰落于元明清。

但是值得关注的是,唐宋之后,诗体从未消亡,尽管有宋词、元曲等新体挑战诗的地位,诗却从来没有在文坛上让位,反而数量代增,宋诗多于唐诗,明诗多于宋诗,清诗尤其多于前几代诗歌数量的总和。唐后历代文人苦吟写诗,又几度翻新变革,然而不是尊唐便是效宋,即使到了清代“唐宋兼宗”,也只能做到“超越元明,上追唐宋”[27]而已。

元诗宗唐尚古,虽整体上纠正了宋诗后期的弊端,却独创性不高。又由于异族统治断绝汉人科举之徒,其成就与创作热情更不可与唐诗同日而语。明代文学兴起过两次声势浩大的复古运动,先在“前七子”倡导下主张“诗必盛唐”,随之又先后取法初唐、中唐,“后七子”复又转效盛唐,虽然仍有公安派、竟陵派反之以“性灵”,却无碍于后世对明诗的极低评价。清诗质量虽高于元明,却也无出宗唐、宗宋、性灵三个取向,窃以为,清诗有所成就,原因不过两点,一是诗作基数大,十万余诗人创作的至今都还未数清的诗歌中倘若寻不到佳作,未免也太过难堪;再者便是晚清乱世“国家不幸诗家幸,赋到沧桑句便工”了。

宋以降,诗人们钻研图新,矫枉过正,却捻断胡须也吟不出一首唐音,其实缺的还是那遗落于历史时空的一缕缕歌声。

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