中国诗歌的历史与音乐史两厢交织，共成乐章：唐声诗中飞扬着高亢激昂的盛世豪情；《吴歌》、《西曲》里传唱着南北朝痴男怨女们花前月下、水边船上的脉脉相思；魏晋的才子们亦在流觞曲水之余仰天长啸末路狂歌；乱世之际豪雄风流如曹瞒者正横槊一曲“人生几何”；汉魏时的乐府歌辞五百年里本为执节高唱、丝竹相合；秦汉时期《大风歌》背后暗传“时不利兮”的凄凉楚声；战国时楚辞骚怨瑰玮浪漫而又哀音不止；流传万古的《诗三百》咏叹着天真淳挚的无邪时代；还有上古的巫歌、初民的短调……唐宋之前，那文采纷披、光辉绮灿的诗史之中，永远伴随着一缕缥缈的歌声。
透过昔日音声不离的诗章，湮灭于历史陈迹中的歌声仿佛依旧在耳，然而如今写诗的人却不再歌唱了，诗的体性也几度变迁、面貌迥异。后世多从时代因革、思想日新、内容功用等方面来解释中国古代诗体、诗风的流变，却遗忘了音乐曾在诗歌产生与创作中所起过的重要作用。这种作用在歌诗分离的过程中便得以显现。
1.上古至秦汉的“诗”与“乐”：咏歌相含，诗不空弦
追溯中国诗歌的源头，诗最初的艺术形态是诗乐舞一体的劳动歌谣与祭祀咒歌。《文心雕龙·乐府》曰：“乐辞曰诗，诗声曰歌。”[1]《尚书·舜典》：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”[2]从上古原始时期到汉末文人诗之前，诗都是用以演唱的乐歌，可以总结为：咏歌相含，诗不空弦。
《诗经》之前的上古原始时期，诗与音乐伴随着激扬舞步，在敬天祀神、庄重而迷狂的原始宗教典礼中兴然高蹈，或是在开山治水、筚路蓝缕的民间劳动时呼出“欸乃”“邪许”的“举重动力之歌”。
《尚书·舜典》：“予击石拊石，百兽率舞。”[3]
《吕氏春秋·古乐》：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙。”[4]
《诗经·商颂·那》：“猗与那与！置我鞉鼓。奏鼓简简，衎我烈祖。”[5]
《诗经·周颂·有瞽》：“应田县鼓，鞉磬柷圉。既备乃奏，箫管备举。喤喤厥声，肃雍和鸣，先祖是听。”[6]
《文心雕龙·明诗》：“皇帝云门，理不空绮（弦）。至尧有大唐之歌，舜造南风之诗；观其二文，辞达而已。及大禹成功，九序惟歌。”[7]
《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐宍。”[8]
《伊耆氏蜡辞》：“土反其宅，水归其壑。昆虫毋作，草木归其泽。”[9]
《尚书》《吕氏春秋》中的史料记载了上古时期载歌载舞、热烈激奋的祭典场面，《诗经》颂歌中向我们呈现了祀神乐舞中歌辞的本初韵味，《明诗》篇直言道出彼时诗乐一体的状况。而除了娱神祝祷的图腾歌舞之外，从保留至今的上古劳动歌谣《弹歌》《伊耆氏蜡辞》之中，亦能感受到上古时期劳动者质朴的文辞之余、歌声音调的酣畅与强劲。
随后的商周先秦，是《诗经》《楚辞》的时代。《诗经》是用以歌唱的乐歌合集。通过周朝的“采诗”“献诗”制度，集合了民间歌谣，以及贵族、卿士创制进献的乐歌，弦之，歌之，舞之，再现真率纯朴的民风，咏叹自然诚挚的心情，庄重肃穆的祭礼，以及君卿、友朋、爱侣之间语以歌声的融融和气。墨子《公孟篇》称《诗经》：“诵诗三百，歌诗三百，弦诗三百，舞诗三百。”[10]何休《春秋公羊经传解诂》亦言《诗经》的创作：“男女有所怨恨，相从而歌。饥者歌其食，劳者歌其事。”[11]
可见先秦时期，歌唱是再平常不过的事，而在宫廷王治之内，音乐也是治民治邦的重要手段。如《史记·孔子世家》所记：“三百五，孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音。”而诸侯往来、国事外交、宴饮酬酢亦要唱诗。《左传·文公十三年》载：“公如晋朝，且寻盟。卫侯会公于沓，请平于晋。公还，郑伯会公于棐，亦请平于晋。公皆成之。郑伯与公宴于棐，子家赋《鸿雁》。季文子曰：‘寡君未免于此。’文子赋《四月》。子家赋《载驰》之四章。文子赋《采薇》之四章。郑伯拜，公答拜。”讲的便是郑伯的大臣子家在鲁文公的宴席上与鲁大臣季文子不断以《诗》唱和来商谈政事。
《楚辞》是流行于战国时期楚地流行的乐歌，也是用以歌唱的。楚人继承商国、宋国的巫风，“奏九歌而舞韵兮，聊假日以娱乐。”《招魂》《大招》《九歌》都是当时广为流传的巫歌。王逸《楚辞章句·九歌序》：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域……出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其间鄙陋，因作《九歌》之曲。”迎神曲《东皇太一》中：“扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌……”送神曲《礼魂》中：“成礼兮会鼓，传芭兮代舞。姱女兮容与。”从中可见楚辞所展现的祭典当中，神人同歌共舞、规模宏大、五音缤纷的神秘的风采。
秦汉时期，诗乐依旧一体。《史记·李斯列传》中“击甕，叩缶，弹筝，搏髀，而歌鸣快耳目者，真秦声也。”讲的便是秦汉之间的秦声。秦朝虽然文献大多不存，但史料所知亦有音乐机构乐府设立，兵马俑中的乐俑乐器亦可看出秦代的音乐盛况。而对楚歌的记载，阮籍《乐论》曰：“有蹈水赴火之歌。”[12]更有汉祖刘邦唱于沛地的《大风歌》、项羽四面楚歌之后的《垓下歌》为证。
汉朝是乐府与赋的时代，汉武帝时建立乐府，《汉书·礼乐志》有载：“至武帝中郊祀之礼……乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴。”《汉书·艺文志》亦云：“自孝武立乐府而采歌谣，于是有赵、代之讴，秦、楚之风，皆感于哀乐，缘事而发。”从中可见我们如今看到的汉代乐府诗，来源于当时流传于民间的土风歌谣。而如《文心雕龙·乐府》中所述：“匹夫庶妇，讴吟土风，诗官采言，乐胥破律。”汉乐府采集民间的歌谣，又经历过乐工的再次艺术改造，最后表现于乐器、歌舞。如《晋书·乐志》所云：“相和，汉旧歌也，丝竹更相和，执节者歌。”(www.xing528.com)
汉赋由楚辞发展而来。《文心雕龙·诠赋》的“及灵均唱骚，始广声貌”中可知其源，“既履端于唱序，亦归余于总乱”，可推知其所具有的音乐形式。又据《汉书·礼乐志》所载：“造为诗赋，略论律吕，以合八音之调。”可知汉赋的最终目的与作用也是要和乐唱奏的。司马相如《天子游猎赋》中：“千人唱，万人和，山陵为之震动，川谷为之荡陂。”张衡《南都赋》中：“齐童唱兮列赵女，坐南歌兮起郑舞。”展现的都是用汉赋与汉大曲结合之后，结构密丽、声势浩大的乐舞场景，从中可见大汉朝歌舞升平、雍容富丽的盛世风采。
综上所述，上古乐歌民谣至汉朝乐府诗赋，诗乐不分，音声合集。
2.汉末至唐代的“诗”与“乐”：诗乐相将，各擅其绝
由于诗在音乐中具有“乐辞”性质，随着骚、赋、乐府的发展，文人在乐辞创作中参与度不断加强，从而文字在诗中的地位悄然提升。从汉末文人诗的发端，到唐代音乐与诗歌的盛世，便是“诗乐分离”的发生时期，一方面诗体独立，而另一方面，诗依旧以歌唱为主，与音乐相融。
首先来看“诗乐分离”时期，诗心如何初长成。
东汉刘向校对经籍编成《别录》，刘歆据之编成《七略》，班固据之编成《艺文志》，在诗赋类中，将六家诗与二十八家歌诗分开编目，从而便出现了“诗与歌别”。载在刘勰《乐府》当中便是：“昔子政品文，诗与歌别。”
“诗与歌别”在诗歌史上的表现便是汉末文人五言诗的兴起。文人五言诗的出现与发展意味着诗歌开始关注文字形式，从受乐曲乐句节奏变化、情感语气抑扬高低影响的杂言歌谣里，渐渐脱胎出体制整齐、精于文思的五言诗。班固的《咏史》是现存最早的文人五言诗，直叙缇萦救父的史事，语言质实，稍显刻板，体现出五言诗新体初创时期的稚拙特点。
接着，秦嘉的《赠妇诗》、郦炎的《见志诗》，开始用“诗”字取代“咏”“歌”命名。而秦嘉《赠妇诗》自序云：“嘉为郡上椽，其妻徐淑，寝痨还家，不获面辞，赠诗云尔。”说明文人开始以文字形式的诗赠人，关注诗事，专于文辞。随着五言冠冕、一字千金的《古诗十九首》璀璨于诗坛，其精绝的文思、幽深的兴寄、清丽的诗风，皆可见得文字上的用心，五言诗体于此成熟，更开启了魏晋南北朝五言腾涌的时代。《文心雕龙·乐府》曰：“子建士衡，咸有佳篇，并无召伶人，故事谢管弦，俗称乖调。”这说的便是“诗乐分离”，创作上独立于音乐，完成后亦无须歌唱，只将佳篇共赏。建安风骨，竹林风流，太康中兴，东晋玄风，陶谢并峙，山水宫体……诗体日益丰富，内容日益广泛，诗律日益完善。
到了初唐诗歌格律化彻底完成，唐音大炽，诗歌的盛世绘卷就此展开。
随着诗歌的独立，诗论也渐渐兴起。曹丕的《典论·论文》、刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》、唐代的《诗式》《诗格》《二十四诗品》……可谓佳作纷呈。诗与乐的地位在诗乐分离的过程中也悄然倒置了。刘勰《乐府》：“诗为乐心，声为乐体。乐体在声，瞽师务调其器；乐心在诗，君子宜正其文。”可见在文人们的创作观点与创作实践中，以声为主变成了以文为主。尽管诗与音乐在渐渐走向分离，魏晋至唐代，诗犹在发展、养成，是在音乐的滋养之下羽翼渐丰，并没有完全与音乐分道扬镳，诗坛歌声依旧，音乐与诗歌相依相伴，各擅其绝。
首先，“诗乐分离”只流行于文人士子的笔下，在更广阔的社会氛围之中，诗依旧伴随着音乐，歌声不断。诗之“文心”是文人墨客兴寄咏怀、逞才竞艺的新天地，而在民间，却依然是乐府民歌的世界。魏晋南北朝历代采诗制度未废，从而土风未绝，天真未泯。其中吴歌、西曲的艺术成就在诗歌史上的地位丝毫不逊于文人诗咏。郭茂倩的《乐府诗集》中，仅南朝民歌便收录有五百余首，歌诗乐语之风可见一斑。
其次，这一时期，文人的诗歌创作依旧受“乐体”的限制与影响。一方面诗人们工于陶铸“文心”，另一方面却有很大一部分的创作是模拟乐府，袭用汉曲的标题与音乐，依据音节作诗，“由声定辞”依然广泛存在。如《三国志·魏书·武帝纪》：“（曹操）登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章。”曹操所作的诗歌皆是乐府歌辞，或用旧题，或度新曲，引领了一代风尚。曹丕的诗歌一半是乐府诗，且后世评价较高的也多为这一部分，曹植、建安七子亦多有乐府抒情佳作，如《饮马长城窟行》《苦寒行》等。而六朝文人青睐《清商曲辞》，多有创制模拟，如《江南弄》《子夜歌》等。文人参与创作民歌之风，直到唐代依旧延续不辍。可见诗的音乐性质犹在。
再次，此时的文人诗虽然在创作中与音乐渐渐分离，但大多数还是用以歌唱的。魏晋以来门阀显贵多有文人雅宴，伎乐佐酒、即席唱诗是此时的风尚。上文已提及曹操的“登高必赋”，曹丕的《又与吴质书》亦可为证：“每至觞酌流行，丝竹并奏，酒酣耳热，仰而赋诗。”刘祯的《赠五座中郎将四首》其一：“赋诗逐篇章，极夜不知归。君侯多壮思，文雅纵横飞。”刘勰《时序》载：“傲雅觞豆之前，雍容祍席之上，洒笔以成酣歌，和墨以藉谈笑。”[13]而唐代自是唱诗的时代，杜甫的《夜听许十一诵诗》可略窥其唱诗之妙。
最后，此时的诗论之中，常以乐语评诗情，亦体现着音乐与诗歌的紧密联系。如《谢灵运传记》：“缀平台之逸响，探南皮之高韵。”沈德潜《古诗源》评刘琨：“其诗随笔倾吐，哀音无次。”《诗品》：“清浊通流，口吻调利。”《文心雕龙·声律》：“陈思潘岳吹籥之调也，陆机左思瑟柱之和也。”陆机《文赋》末句：“被金石而德广，流管弦而日新。”从中足见诗乐依旧未曾完全分离。
3.唐末之后的“诗”与“乐”：诗乐相离，韶响难追
盛唐中唐之后，诗歌走过了“文心”与“乐体”并重的时代。随着杜甫论诗“语不惊人死不休”，王昌龄著《诗格》强调诗之“宗旨”“兴寄”，韩愈以“不平则鸣”“语必己出”“以赋为诗”“文以载道”引领了第一场文学复古改革，皎然、司空图又分别以《诗式》《二十四诗品》为诗的创作提出了一系列标准和方法，诗歌“以文为主”的趋势愈演愈烈，其中的音乐成分日渐消退。到了唐末五代，诗的歌唱性被“诗之末流”词所取代，到了宋朝后期，词的歌唱性又被曲体取代，而在唐代形式已然完备的近体诗便不再与音乐相关联了。
尽管宋代之后各家诗论、诗话、诗评纷至沓来如浪如潮，但无不以文字、修辞、思想、内容作为评析对象，其创作论中罕有提及音声者。而宋元明清的诗歌，尽管工诗不辍又代有因革，但唐以前的诗歌文辞作为模仿对象。承袭古诗、学习唐风、钻研六朝……纵使制诗无数，也难以打破文字形式的束缚而别开一番天地。而诗中的歌声，却是再难追回了。“诗乐分离”之后，诗体衰落，韶响难追。
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