在文学接受这一审美创造过程，“会心”表现为“心”与“心”的会合，既涉及接受者之“心”与创作者之“心”的心灵感应，也是接受主体间的审美心理互动。它在中国古代文学阐释学中得到展现，其思想也与我国古代文论中的“知音鉴赏”“以意逆志”“诗无达诂”等批评观念或者批评方法相融通。在“会心”的审美阐释中阐释者因心心相通而有所感，进入艺术品的感情世界，将艺术文本作为审美对象以会作者之心。在这个过程中，艺术文本所展开的世界也不再是作为客体而存在，而是作为现实生活的一部分，阐释者将其当做切切实实的生活体验，去与之交流、对话，并在这种交流与对话中获得莫大的审美愉悦，达到真正的理解与同情。
1.“会心者”：知音鉴赏的审美理想
“会心者”体现了自古以来创作者对知音的渴求，他们是真正的理解者，是“会心人”“知心人”，它作为一种心心感应的审美共鸣现象、作为中国式的“理想读者”[11]成为历代艺术家的不懈渴求。
古今无不看重知音的赏评，慨叹知音稀少，期望能遇到知音。重视接受者与创作者之间的志趣相投，是知音鉴赏的一个重要表现。明后期鼓吹独抒性灵的袁宏道在《序陈正甫会心集》中强调诗文之“趣”时说：
世人所难得者唯趣。趣如山上之色、水中之味、花中之光、女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。……夫趣，得之自然者深，得之学问者浅。[12]
认为存在于艺术作品中的“趣”是一种只可意会不可言传的奇妙审美感受，它只可感，不可触，只有通过“意会”的“会心者”方能知之。这实际也是一种对“会心者”的渴求，这里“会心者”即知音。
另外，知音鉴赏在审美共鸣中并不排斥读者自得，同样注重文学接受的再创造性。于接受者而言，审美情感的共鸣还是一种情感的自我宣泄方式，是接受者主观情志的注入，审美接受者久蓄于衷的情思，借助能够激荡人心、引发共鸣的艺术作品得以审美地抒泄，因审美情感的强烈共鸣，作者仿佛成为读者的代言人，深得读者之心。中国传统文论有“得意忘言”之说，这里“得意”不仅是对创作者之意的追寻，也包含了审美接受者主观情志的注入，暗含“自得”的“会心”之意，为审美接受的再创造提供了更多的空间。古人认为要获得理论创造的源泉、左右逢源，需通过“自得自乐”得以实现，而不可聋者效歌，邯郸学步。如《孟子·离娄下》所说：“君子深造之以道，欲其自得之也。自得之，则居之安；居之安，则资之深；资之深，则取之左右逢其原。故君子欲其自得之也。”[13]
2.“以心会心”：古今同一的审美追求
“圣人以其心来造经典，后人以经典往合圣心也”，中国阐释学将理解与阐释作为人的基本生存方式，认为真正理解就是“以心会心”（心心相印、将心比心）[14]的过程，它是通往创作者心灵世界的有效途径，只有通过“以心会心”的审美交流才能“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”。在中国诗学中，文学的接受过程一直被视为一个“以心会心”的审美接受过程，它是对诗性文本的理解和阐释，是读者之心与作者之心相遇、相合的过程，是古今同一的审美追求。宋代姜夔在《白石道人诗说》中云：
《三百篇》美刺箴怨皆无迹，当以心会心。[15]
这里，“以心会心”就是接受者以其读诗之“心”去“会”合创作者作诗之“心”，从而达到真正的理解与同情。朱熹更是明确指出了阅读过程中“以心会心”的“体验”之道，他说：“读书须是以自家之心体验圣人之心。少间体验得熟，自家之心便是圣人之心。”读者应该走出自我的世界，走进作品的情境中，以自己之心和作者之心相遇合，以自我之情与作品之境相碰撞，应该“以自家之心体验圣人之心”，达至“自家之心便是圣人之心”。
这一审美体验过程，其实质就是审美主体的“设身处地”，清人朱庭珍《筱园诗话》指出：
设身处地，以会其隐微言外之情，则心心与古人印证，有不得其精意者乎？[16]
设身处地将自己置于作者创作所处之境，亲历作者所造之境，全身心地投入作品之中，去体验作者之情思、感受文本之意趣，从而以己之意以求得作者之志、再现文本的意义。亦即钱穆所说：“中国文学，必求读者反之己身，反之己心，一闻雎鸠之关关，即可心领神会。”[17]
“以心会心”与“以意逆志”的传统解诗之法奇妙遇合，成为中国诗学审美创造论的大树之上开出的两朵奇异之花，它们认为要真正理解诗作，品诗必须设身处地，亲身感受，面接古人，以自己的生活体验和内心情感去体会诗作所表现的思想情感，与诗人进行着心心相印的交流和“对话”，如清代王飞鹦《〈诗品续解〉序》言：诗“贵悟不贵解，解其字句，乃皮相也。成诵于口，领会于心，时有一种活泼之趣，流露于意言之表，不必沾沾求解也。”这种“以心会心”代言传的方式避免了望文生义，穿凿附会，避免了对原诗断章取义式地机械肢解和割裂，从而传达出原诗原在的内在生命力及韵外之旨。
3.“各有会心”：诗无达诂的审美体验
“以意逆志”的“以心会心”是达到古今同一的知音鉴赏的审美追求，表现为文学接受中的“集体话语”，更多地侧重于对诗人创作之“意”的理解和阐释，是接受者与创作者的心心会合。而“各有会心”则更加显现了读者之于文学的意义，表现的是一种见仁见智、人言人殊的审美体验，它充分展现了文学接受过程中接受者的那种超越现实活动的精神自由状态，是文学接受中“个人话语”的体现。[18]
清代，沈德潜明确提出“各有会心”的概念：
读诗者心平气和，涵泳浸渍，则意味自出；不宜自立意见，勉强求合也。况古人之言，包含无尽，后人读之，随其性情浅深高下，各有会心，如好《晨风》而慈父感悟，讲《鹿鸣》而兄弟同食，斯为得之。董子云：“诗无达诂”，此物此志也。[19]
“各有会心”，即古人所说的“仁者见仁智者见智”的观点，实质上就是文学接受中的审美性差异问题。它不仅指出了不同层次的读者对同一作品的理解的差异性，而且还包含了同一层次读者也会因其性情的浅深、社会阅历、艺术修养及阅读心境的不同对作品的理解也会不同。接受者“各有会心”的审美事实，可直接从“诗无达诂”的命题上得到反映。因“诗无达诂”而“各有会心”的这种诗歌阐释现象，反映了文学作品并没有一个确定不变的意义，也没有一种确定不变的理解和解释”。[20]它既是读者与读者理解的不一致，也是读者与作者理解的不一致。
“作者得于心，览者会以意”，接受者与创作者理解的不一致使得“误读”现象伴随着阅读应运而生。一方面，也正因为文学作品很难取得一致的见解，就给接受者留下了更多的自由想象空间，充分地给予接受者解读自由，而不必拘泥作者原意。文学接受的创造性意义蕴含于这种合理性的误读（“正误”）之中，如朱光潜在论克罗齐美学时说：“比如说一首诗……每人所领略到的境界都是他自己所创造的境界……欣赏一首诗就是再造一首诗，每次所再造的都是一首新鲜的诗。”[21]“正误”作为一种创造性的误读方式，是一种极富创造性的、合理的文学接受形式，它在尊重文本客观内容的前提下，发挥接受者的主体意识，使得文本意蕴更加丰富，具有永久的魅力。另一方面，纵然一千个读者眼里有一千个哈姆雷特，但读者眼中的哈姆雷特也终究要受制于莎士比亚笔下的原型，否则阅读就成了一种主观化、随意性的阅读——“反误”，即“读者自觉不自觉地对文学作品进行的穿凿附会的认知和评价，包括对作品非艺术视觉的歪曲等等”，[22]它崇尚以自我已有的先在观念为主，结论先行，这种解读方式不是以文本为依据，而是对作品作别有用心的曲解，甚至是粗暴的践踏，为己所用。既完全不合创作者创作语境，又脱离了作品本身所提供的客观意义和实际，都是毫无根据的曲解。在审美接受过程中，我们不仅要关注文本本身的意蕴，寻求作者之志，还应积极发挥读者的主观能动性，见仁见智，对文本进行创造性的误读（“正误”），创造新意，并摒弃不合理的误读（“反误”），避免曲解。
“会心”在诗学理论中的运用，对我们有着十分重要的启迪和借鉴作用。诗学作品作为文艺作品，更多的是对自然美欣赏而创作出来的佳作，“会心”在诗学创作中，强调诗学创作者主体的心灵创造性，即“得之于手而应之于心”，“以神遇而不以目视”，注重人与自然的契合交融；在诗学接受中，它是作为审美主体的接受者之“心”与审美创作者之“心”的会合，强调了诗学接受者作为审美主体的再创造性，即人们常说的“借他人之酒杯，浇自家心中之块垒”。[23]这些思想不仅对文学理论的建构有着重要的借鉴作用，而且具有重要的方法论意义，指导并启示着当代语境下的文学实践活动。
【注释】
[1]苏舆：《春秋繁露义证》，中华书局1992年版，第452页。(www.xing528.com)
[2]刘义庆《世说新语·言语》：“简文入华林园，顾谓左右曰：‘会心处不必在远，翳然林水，便自有濠、濮间想也。’”“会心”一词在魏晋作为一种直觉感悟的灵性思维，即“只可意会，不可言传”的审美思维，出现在此时关于艺术品鉴的谈论中。
[3]何文焕：《历代诗话》，中华书局1981年版，第681页。
[4]［意］克罗齐著，朱光潜译：《美学原理美学纲要》，外国文学出版社1983年版，第7页。
[5]俞剑华：《中国古代画论类编（上）》，人民美术出版社2004年版，第583页。
[6]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第69-70页。
[7]王夫之：《夕堂永日绪内编》，见郭绍虞《中国历代文论选》第三册，上海古籍出版社2001年版，第300页。
[8]胡应麟：《诗薮》，上海古籍出版社1979年版，第117页。
[9]钟嵘以“自然英旨”最为难得：“近任昉、王元长等，辞不贵奇，竞须新事，迩来作者，浸以成俗。遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚。但自然英旨，罕值其人。”见张少康：《中国文学理论批评发展史》（上），北京：北京大学出版社1995年版，第266页。
[10]蔡绦著，王仲闻点校：《西清诗话》，中华书局2004年版，第204页。
[11]具体参见王先霈、王又平：《文学理论批评术语汇释》，高等教育出版社2006年版，第519页。
[12]袁宏道：《序陈正甫会心集》，见郭绍虞《中国历代文论选》第三册，上海古籍出版社2001年版，第121页。
[13]杨伯峻：《孟子译注》，中华书局2005年版，第189页。
[14]李清良：《中国阐释学》，湖南师范大学出版社2001年版，第4页。
[15]魏庆之：《诗人玉屑》，上海古籍出版社1978年版，第10页。
[16]郭绍虞：《清诗话续编》，上海古籍出版社1983年版，第2331页。
[17]钱穆：《现代中国学术论衡》，岳麓书社1986年版，第229页。
[18]白寅：《心灵化批评——中国古代文学批评的思维特征》，中国社会科学出版社2005年版，第73页。
[19]沈德潜：《唐诗别裁·凡例》，上海古籍出版社1979年版，第159页。
[20]张金梅：《从“〈诗〉无达诂”到“诗无达诂”：中国阐释学的发展历程及其理论内涵》，载《社会科学研究》，2008年第4期。
[21]朱光潜：《朱光潜美学文集》，上海文艺出版社1982年版，第161-162页。
[22]童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社1998年版，第300页。
[23]李贽：《杂说》，见郭绍虞《中国历代文论选》第三册，上海古籍出版社2001年版，第121页。
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