同第二重证据和第三重证据一样，第四重证据本身就有丰富多样的内涵，其内部蕴藏着巨大的阐释空间，有待探讨。由于文物和图像的种类繁多，时间跨度也极广，相比汉字书写材料，更加具有形象化直观呈现的特征。我们尝试用考古发掘的红山文化石熊、玉熊、陶塑熊等实物，证明神熊崇拜现象在6 000年前的华夏版图上就早已存在，并且为后世文献上说的伏羲号黄熊氏、黄帝号有熊氏等命名现象找到史前的深厚信仰渊源。[8]同样属于第四重证据的出土如石雕的图像叙事，与出土玉器的图像叙事，二者之间具备很好的对照和阐释效应。此外，陶器绘画与符号、青铜器形象及铜镜图像，蚌、骨、角及象牙雕刻造型等，均可以提供不同物证间的对照和互阐。
以两汉时代北方各地出土的画像石和画像砖为例，这是距今2 000年左右的系统化的图像叙事数据，非常直观地呈现出汉代人的精神世界。但是一个突出的问题是，汉画像石的分布地为什么都不在大汉王朝的都城文化中心区，反而在远离中央政权的关中平原以外各地，即豫南、苏北、皖北、陕北、山东和四川等地？目前学界流行的解释是，由于社会阶层的差异，皇家的王室贵族墓葬，包括各地诸侯王级的墓葬都以精美玉礼器和青铜器为主要随葬品，不使用画像石这样逊色一等的葬礼形式；分布在各地的中小贵族和地方富豪才是使用画像石的主体人群。假设这样的解说大致符合汉代的实际情况，那么在同一时代的王都地区出土玉器与边缘地区出土汉画像石之间，应当具有很好的图像叙事的连贯性和信仰内容上的呼应关系，合起来则能够更加完整地呈现当时人的神话想象世界景观。既然玉器比石头高出一个等级，属于中央王权及诸侯王级别的贵族社会垄断的高等物质资源，那么像最高统治者汉武帝执着的求仙行为，其背后的神话意识形态内容，当然会多多少少体现在王族与望族们所垄断的高等级玉器雕刻的形象方面。金缕玉衣和银缕玉衣（包括丝缕玉衣，如广州南越王墓出土的丝缕玉衣）的特殊葬制形式，正是在这种求仙与升天的神话想象占据时代巅峰地位的两汉时期出现的。
再根据马克思和恩格斯“统治者的思想就是统治的思想”这一重要原理，求仙与升天的愿景也必然会辗转成为支配民间丧葬想象的要素，渗透在各地墓葬画像石和画像砖的制作及使用实践中。小而精致的玉器形象琢磨，宏大的地下世界画像石建构，两相对照，则能够得出有关当时精神文化整体面貌的更具有全景意义的观照。
近年的研究日益清楚地表明，中国的神话世界想象有两大基本的原型性要素，皆来自史前的通神祭祀大传统：一是玉石及其人工制品即玉礼器；二是神兽形象即各种神话动物。发展到文字小传统之后，源于史前期大传统的这两个文化要素不但没有走向终结，反而根深叶茂，相互组合为用，演化和衍生出多样化的表现形式。下文以2001年8月陕西西安新城区西汉窦氏墓出土玉组佩[9]（图5—2）神话图像叙事为解读实例，阐明作为第四重证据的各种图像材料之间的互动、互阐、互证和共建关系。
图5-2 陕西西安西汉窦氏墓出土玉组佩，共11件
（摄于西安博物院）
图5-3 窦氏墓出土玉组佩之顶端：透雕熊纹猴纹及卷云纹玉璧，象征天门和天国神灵
（摄于西安博物院）
窦氏墓出土玉组佩共由11件单件玉器组合而成，自上至下计有：（1）透雕熊纹猴纹及卷云纹玉璧（图5—3）；（2）正面玉舞人；（3）透雕双龙首回首形玉璜；（4）（5）凤形玉觽，一对；（6）（7）凤形玉佩，一对；（8）侧面玉舞人；（9）双龙首玉璜；（10）（11）高冠玉舞人，一对。
图像叙事涉及的神话母题有：神兽母题（玉璧上的透雕双神熊与双神猴）；双凤母题；双龙母题，从玉器种类看有玉璧（玉环）、玉璜、玉人、玉觽。11件玉器构成的总体叙事主题为升天神话。顶端的玉璧代表天国之门，是升天旅程的终极目的地，其下的10件玉器组成助推升天旅程的神话运载工具或辅助性道具。玉璜代表天地之间架起的彩虹桥，玉舞人代表能够飞升、飞天的仙人或天使，其功能不是一般的人间乐舞娱乐，而是接引墓主人之魂上升到天国永生世界。4件玉凤形玉器都是借助天国神鸟的翱翔形象，表达助推和接引墓主人升天的寓意。玉组佩刻画出的所有生物形象总合为四龙（龙头）、四凤、四舞人、四神兽，总计16个神话生物，其图像叙事的功能区分是：龙、凤与舞人代表向上升天的载体、辅助或动力；而玉璧上镂刻的四神兽则代表天国目的地的迎宾主体—神灵或神仙。
利用多重证据论证以上图像解读的逻辑链条如下：
第一，玉璧的神话含义。如前所述，在四川出土汉画像石棺和重庆巫山县出土汉墓铜牌饰上，玉璧形象旁刻有“天门”二字，清楚地表示出玉璧代表想象中的天国之门的象征性。而各地出土汉画像石上的浮雕玉璧形象，包括其各种变体形式，如十字（丝带）穿璧或十字穿环图式[10]、云气加玉璧图式[11]、玉璧形日月图式[12]等等，专业人士早已司空见惯。玉璧是全国各地使用最多的玉礼器，其所承载的天国神话想象来自史前大传统。可以推知，所有这些以玉璧为象征的图式，大都具有充当天界想象标志物的作用。先秦至秦汉的千年积淀愈加丰富，以至于产生出固定的象征模拟联想：一见到玉璧就联想到天界或天国之门。
第二，龙的升天功能。作为文字证据，可举出《周易·乾卦》“云从龙，风从虎，圣人作而万物睹”之说和“九五，飞龙在天”之说等，以及《周易·系辞》的相关论述。再如汉代文人崔骃《七依》描写游仙升天的几句：“升龙于天者，云也。霈若膏雨之润良苗。紫唇素齿，雪白玉晖。”[13]龙是腾云驾雾般升上天国的；天国被想象为冰清玉洁的神仙世界，琼楼玉宇的灵界，其基本物质构成是玉。于是，天国的神圣性也会化作物质形态反馈给人间大地，天降膏雨可以比作玉露；天垂下的彩虹可以比喻为彩虹桥、天桥，即“紫唇素齿”；天降白雪可以比喻为降瑞之兆（所谓“瑞雪兆丰年”说，降瑞雪之潜在的主体依然是天神），或降瑞玉，即“雪白玉晖”。作为第四重证据，汉画像中有大量一龙穿玉璧形象或二龙穿璧形象，皆可以从升天神话想象的汉代语境去理解，而不是从今日美术装饰意义去理解。如洛阳烧沟61号西汉墓山墙砖雕“二仙人乘龙升天及五玉璧天门图”（图5—4），将“二龙拱璧”的传统主题加以拓展，构成更为生动而具体的天国之门想象场景。
第三，凤的升天功能。和以上讨论龙的升天功能一样，凤的升天功能属于早在史前期至夏商周三代文化中就已经基本定型的华夏神话想象。到了秦汉时代的统一国家制度下，凤的形象从以前的地域性多样化表现特点，趋向于相对统一的国家标准化表现模式。汉代刘歆《甘泉宫赋》中说得十分明确：“回天门而凤举，蹑黄帝之明庭。”[14]如果说二龙穿璧或拱璧代表飞升并进入天门的运动，那么“凤举”和“天门”的关系也同样如此。有先秦时代到西汉时代的二凤拱璧一类玉器造型可以为证。如《中国出土玉器全集》第1卷收录的河北平山七汲村中山国1号墓出土双凤出郭璧（图5—5）[15]；河北定县40号西汉墓出土双凤出郭璧[16]；等等。
图5-4 河南洛阳烧沟61号西汉墓山墙砖雕“二仙人乘龙升天及五玉璧天门图”
（引自洛阳博物馆编：《洛阳汉代彩画》）
至于龙凤同时出场作为升天的超自然工具情况，有湖北荆州熊家冢楚国墓葬出土战国玉佩（图5—6）的生动案例。这件精美的先秦时代玉器一方面有助于理解神龙和神凤的共在关系，另一方面也给西汉升天神话想象的诠释提供了直接的图像叙事原型。在此玉器上刻画的是：上方象征天门的玉璧，两侧升天运载工具的主体二龙，二龙承载的升天主人公即神人形象位于中央，二只较小的凤鸟分别站在飞腾的二龙身体上。这一组合意象明确和清晰地表现出龙凤升天神话图景。
《中国出土玉器全集》第14卷收录的西安三桥镇汉墓出土玉组佩，被该书编者命名为“双鹰纹玉璧”，[17]若是仔细辨析图像细节，能够看出所谓“双鹰”实为双凤。其比身体长几倍的巨形尾，足以说明一切，那显然不是一般的鹰类所具有的尾羽特征，而是神凤作为长尾鸟的特征。[18]
图5-5 河北平山七汲村中山国1号墓出土双凤出郭璧
（引自古方主编：《中国出土玉器全集》）
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图5-6 湖北荆州熊家冢楚墓出土战国二龙拱璧载人升天玉佩
（摄于荆州博物馆）
第四，熊人形象为天神化身，充当天国世界的神话角色，甚至充当天界之中央主神。鉴于当代新发掘的洛阳西汉墓图像中批量出现熊的形象，孙作云先生早在20世纪70年代撰文《洛阳西汉壁画墓中的傩仪图》，[19]以传世文献《周礼》描述的“方相氏掌蒙熊皮”之形象，相互牵合，看似兼顾到文献记载与图像叙事的对应，但是并没有在证据间性方面深入推敲，也没有通盘考虑汉代造型艺术中大量出现的不同神熊形象。孙先生的观点影响很大，造成学界的一种模式化流行观点，大凡汉代出现熊的形象就解说为方相氏之傩，[20]其实并非如此。如陕西神木大保当汉墓画像石门楣（图5—7），舞蹈状的神熊呈现为二足直立生物，如同人一样的姿势，位居天国中央位置，左侧有鸡头东王公和太阳，右侧有牛头西王母和月亮。这样的左右男女二神拱卫中央之神的图式表现，说明熊神充当着天界主神的至尊角色，与人间的方相氏没有直接关系。比秦汉时代更早的中央熊神图像证据，还可以举出甘肃礼县大堡子山秦先公墓M1号出土的青铜车形器为例—车四角分别拱卫着四虎四鸟，端坐于车中央的则是神熊。[21]这一系列中央熊神图式表明的天帝至尊的观念，“方相氏掌蒙熊皮”的举动，演示的是人间傩仪假借天神下凡的神力，用来辟邪驱魔和禳灾。试问：人间的方相氏岂能跑到天国去占据中央至尊的位置？此外，证明熊为中央之神的二重证据还有《上海博物馆藏战国楚竹书（二）》（上海古籍出版社，2002年）中收录的《容成氏》大禹创建中央熊旗的叙事。
图5-7 陕西神木大保当汉墓画像石墓门，门楣中央为天熊，右有牛头西王母，左有鸡头东王公
（摄于榆林汉画像石博物馆）
图5-8 山东邹城汉画像石：二龙穿绕为天门，二熊相戏于天门之下
（引自胡新立：《邹城汉画像石》）
除了表现为中央天神或天帝的天熊形象，汉代艺术中还有表现为双熊形象的天国神人，如山东、河南以及江苏等地出土汉画像石墓门图像：二龙穿三璧或相互盘绕于上方，用来象征天门，有双神熊形象对舞于天门之下（图5—8）。神熊形象在汉代宗教艺术中的普及流行之广，绝不是用方相氏辟邪之傩舞就能够完全解释的。[22]首先需要链接的是商周以来的玉雕神兽形象，玉熊形象一脉相承，从远古直至两汉时代，不曾中断。西汉窦氏墓出土玉璧上的双熊纹形象，应该是 5 000多年前红山文化双熊首三孔器所代表“天熊”神话想象传统的延续，[23]而非汉代人的创造发明。天熊的居所既然是天，其升天方式或表现为“飞熊”的带羽翼神兽，或表现为乘龙驾凤之形象，还有的表现为乘云气之两足立熊形象。屈原《天问》“焉有虬龙，负熊以游”一问，就是针对神熊骑龙遨游太空的战国时楚国宗庙壁画内容而发出的疑问。而河南洛阳烧沟61号西汉墓山墙砖雕“天界龙凤四神熊执二玉璧图”中的四位熊神，皆表现为乘云气之两足立熊形象（图5—9），其中靠图像外侧的两位神熊还穿着彩色服装，与所谓身披熊皮的方相氏在外表上截然不同。换言之，方相氏是人间的巫者假扮为熊的形象，而天国熊神则是熊形的神灵或神仙模拟人的形象或姿势。左侧身穿红绿两色衣裳的神熊，伸出右臂操持悬垂状态的玉璧，其左手中居然还拿着一把尖尖的弯刀。谁又在哪里见到过如此形象的方相氏？
图5-9 河南洛阳烧沟61号西汉墓山墙砖雕“天界龙凤四神熊执二玉璧图”
（引自洛阳博物院：《洛阳汉代彩画》）
据洛阳博物馆编的《洛阳汉代彩画》一书，在前引61号西汉墓山墙砖雕“二仙人乘龙升天及五玉璧天门图”（图5—4）中，描绘着一幅生动具体的乘龙升仙景象。中间为天门，上有五个玉璧，象征水、火、木、金、土五曜。两侧三角形中有男女二人，戴斗笠，生双翼，乘羽龙，或即象征墓主人夫妇的灵魂正在凌空飞腾。这正是“服应龙（驾有羽之龙），络黄云（以黄云为马具）”，“登九天，朝帝于灵门”的形象写照。[24]从西汉乘龙升天的神人形象，大致可以想见屈原发问的楚国宗庙壁画中神熊乘龙升天的景象是怎样的。不论乘龙者是人形还是熊形，抑或是猴形，总之都不是世俗的常人，而是神灵的某种化身形象。下面所展现的西周玉器上雕琢的猴形人乘龙意象，应该是先秦时代同类神话升天意象的重要源头。
第五，猴人形象。与神熊形象同在玉璧之上的猴人形象，无疑也是天神化身，而非一般的自然界动物。西周时代已经出现类似的猴人表现神灵的情况。如三门峡虢国墓出土西周猴面人形驾龙玉佩（图5—10），主体为蹲踞人形，头部为猴面形，全身上下共雕琢出三条龙形象，表达的是猴形或猴人形的神灵驾龙升天的造型传统。这种传统在西周时期就有模式化表现，其来源久远，并非出于汉代人的虚构和创作。
《虢国墓地出土玉器》一书对此玉器的解说是：“1991年出土于虢国墓地N2011虢太子墓，现藏于虢国博物馆。主体为一蹲踞人形，人首似猴形，头部盘有一龙，胸前和臀部各有一简化龙形，头部盘龙的卷尾处有一圆穿。足部残。”[25]这样的形象属于西周时期能够驾驭龙蛇升天的神人形象的玉器版。
图5-10 西周猴面人形驾龙玉佩线描图
（引自河南省文物考古研究所等：《三门峡虢国墓》）
从神猴形象传承系列看，东周时期的高等级墓葬中也发现有表现为猴形象的天国神灵。如刘祖信《荆门市包山二号墓中的几种动物形态浅析》一文分析的战国时期楚国的微雕动物群，就塑造出鹿、猴、鸟、蛇四种动物。刘祖信认为：“其艺术特点，是将各不相同的动物—飞禽走兽容纳于同一场面的描写之中，表现了大千世界的神奇。”“微雕动物群，就其个体来说，它是对客观世界的反映。而就总体来说，其所表现的思想意识含有对富庶的土地的颂扬。”[26]笔者认为刘氏的观点值得商榷。在没有上古神话想象作为背景的情况下，我们容易按照当代人的思路去曲解2 300年前的动物形象。如果认识到早在新石器时代到商周时代的几千年中，这四种动物就被神话化的情况，则包山二号墓出土的四种动物造型需要从比较神话学和图像学意义上加以释读。像西周的猴面人形驾龙玉佩就是十分明显的代表神灵的形象，并非现实日常生活中可以见到的景象。上引河南洛阳烧沟61号西汉墓山墙砖雕“天界龙凤四神熊执二玉璧图”（图5—9）的画面上方，恰好有二只神鹿形象分别位于二神熊的头顶上方，显然不宜解释为大地上的自然景观的现实写照。否则的话，现实的自然界怎么会出现玉璧悬挂于上，四熊神伸手操璧的超现实景象呢？
利用二重证据提供的文字说明“天门”去理解玉璧的神话象征性，则窦氏墓出土西汉玉璧上的双熊双猴之谜就可迎刃而解：它们分别象征着天门和天国的神界主人。就其图像叙事渊源看，则与商周以来的玉熊和玉神人塑造传统一脉相承。此类神话意象用于墓葬礼仪的道具，其实际功能主要在于图解神话世界的主观想象：协同或引导死者魂灵升仙的天国旅程。
第六，玉舞人。窦氏墓出土玉组佩11件玉器中，玉舞人形象有4件。以往对此类形象的解释视角无非是人间的乐舞表演方面。笔者认为玉舞人形象在整个升天神话图像总体中的作用，还是引导或辅助死者魂灵升天。舞蹈状的女性形象，如同来自天神世界或西王母仙界的女使者，或犹如西方基督教神话中的天使。传世文献方面有不少此类相关的“玉女”记录，大多突出其超自然的神话身份。如段成式《酉阳杂俎》一书记录的玉女山传奇故事：
贝丘西有玉女山，传云：晋泰始中，北海蓬球，字伯坚，入山伐木，忽觉异香，遂溯风寻之。至此山，廓然宫殿盘郁，楼台博敞。球入门窥之，见五株玉树。复稍前，有四妇人，端妙绝世，自弹棋于堂上，见球俱惊起，谓球曰：“蓬君何故得来？”球曰：“寻香而至。”遂复还戏。一小者便上楼弹琴，留戏者呼之曰：“元晖，何为独升楼？”球树下立，觉少饥，乃以舌舐叶上垂露。俄然，有一女乘鹤而至，逆恚曰：“玉华，汝等何故有此俗人！”王母即令王方平行诸仙室。球惧而出门，回顾，忽然不见。至家，乃是建平中。其旧居闾舍，皆为墟墓矣。[27]
由此故事可知，玉女形象是超自然的神界与现实世界沟通的神秘使者。如《宣和遗事》前集所云：“到晚后乘龙车凤辇，去三十六宫二十四苑闲游，有多少天仙玉女。”再如《神异经·东荒经》所述：“（东王公）恒与一玉女投壶。”《北堂书钞》卷一五二引《神异经》则说：“玉女与天帝投壶。”李商隐《寄远》诗云：“姮娥捣药无时已，玉女投壶未肯休。”玉女分别与东王公和嫦娥对应，其神话身份昭然若揭。《楚辞·贾谊〈惜誓〉》云：“建日月以为盖兮，载玉女于后车。”朱熹集注：“玉女，青要、乘弋等也。”朱熹的注解表明宋代知识人还能够举出几个著名的天使玉女之名。《文选·张衡〈思玄赋〉》讲到陕西华山的玉女，与洛水女神为对照：“载太华之玉女兮，召洛浦之宓妃。”刘良注：“玉女，太华神女。”《玉函山房辑佚书》所辑《礼纬含文嘉》讲到的玉女，是天帝赐给禹的礼物。所谓“禹卑宫室，尽力乎沟洫，百谷用成；神龙至，灵龟服，玉女敬养，天赐妾”。[28]以上这些文献中提到的玉女大都具有超自然身份，与神话想象的天神或仙界有关。战国至汉代玉器中的玉舞人标准形象，应结合当时的天国神话背景加以读解，尤其是墓葬出土的墓主人佩饰之玉舞人。
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