作为物质文化的图像对于文史研究具有怎样的视觉说服力？斯蒂芬·巴恩（Stephen Bann）的回答是：我们与图像面对面而立，将会使我们直面历史。……尽管文本也可以提供有价值的线索，但图像本身却是认识过去文化中的宗教和政治生活视觉表象之力量的最佳向导。[51]从证据学的角度讲，图像记载了目击者所看到的行动，如同文本和口述证词一样，成为历史证据的重要形式。从见证者原则来说，人能够而且只能够表现在特定的时间从特定的角度所看到的东西。[52]比如说，原始时代的人们绝不可能画出手机和电视，没有见过冰雪的非洲人恐怕也很难描画出冰天雪地的场景。
从认知人类学的角度来说，自从人睁眼来到世界，人的视觉就开始接收图像信息。儿童的观看行为先于语言行为，视觉的认知和表达是天生的，“观看”成了人类感知世界的优先手段。根据认知心理学家的实验统计，人类对外界的感觉80%以上来自视觉。图像证据较之文字证据的优越性，还可以从《周易·系辞上》中得到印证：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。”言不尽意指出了语言局限，设立卦象则是为了用语言之外的“象”来表达比语言更广泛的意义空间。所以，图像的可视性使其比语言文字更生动、更直接，能够更形象地反映历史原貌。正如彼得·伯克认为：“任何图像都可以用作历史证据。……图像提供的证明，就物质文化史而言，似乎在细节上更为可信一些，特别是把画像用作证据在证明物品如何安排以及物品有什么社会用途时，有着特殊的价值。它们不仅展现了长矛、叉子或书籍等物品，还展示了拿住这些物品的方式。换言之，图像可以帮助我们把古代的物品重新放回到它们原来的社会背景下。”[53]有学者甚至认为：肯定图像的“合法”的史料和史证价值，其意不但是说图像应被视为与文献载籍具有同等价值的史料，而且更为重要的是，图像应充当第一手史料去阐明文献记载无法记录、保存和发掘的史实，或去激发其他文献无法激发的历史观念，而不仅仅是充当业已从文献记录中推演出来的史情之附图，即作为已知史实的图解而不是提出独特问题的激素。[54]
作为物质文化的一部分，图像也和考古学实物一样，在文字出现之前就伴随着人类文明而生。正如王小盾所言：“在文字产生之前的漫长时代中，人们曾经用言语来表达自己的思想，那么可以肯定，古代中国人也曾把这些思想书写在自己所接触的其他自然物之上，从而使各种陶器纹饰、铜器纹饰、岩画、砖木画像和各种器物造型……都成为古代宇宙观的见证。也就是说，这种特殊的表达方式必将造就特殊的思维习惯及其符号。”[55]在文献无法为我们提供证据的场合，只有物质文化能为文史研究提供无言的证词。我们可以想象，那些研究欧洲史前史和古埃及史的学者，如果没有阿塔尔米拉、拉斯科斯这样的史前洞穴绘画和埃及法老们的陵寝绘画，他们的史料将会何等匮乏！同样，敦煌壁画和汉画像石也为研究中国文化提供了大量的图像证据。敦煌壁画所涉及的题材非常广泛，包括从中国远古神话故事到中国古代甚至西域诸国的社会风情、农耕战事、音乐舞蹈，不啻为一部图像“民族志”。以浅浮雕和线刻等技法制作而成的汉画像，其所表现的内容也无所不包，有农业、手工业、商业、交通、游艺、祭祀、鬼神等，细腻地反映了古人日常生活和精神信仰的各种细节。
比如，四川地区出土的宴饮百戏汉代画像砖石（图2—2），就生动地反映了汉代乐舞宴饮的场景，可以为我们研究汉代人的娱乐生活提供最形象直接的证据。在四川出土的东汉说唱陶俑曾经引起轰动（图2—3），说唱俑相貌滑稽、动作表情夸张，正在进行说唱表演，陶俑制作者生动地表现出说唱者瞬间的表情，古代倡优的形象就栩栩如生地展现在现代人面前了。说唱俑的发掘，不仅为司马迁的《史记·滑稽列传》里所记载的优孟、优旃两个著名倡优提供了形象类比，[56]说明古代的倡优多是相貌滑稽，善于逗笑；同时也印证了王国维在《宋元戏曲史》中关于古代倡优与戏曲发端的论述。[57]只可惜王国维在写《宋元戏曲史》时，主要采用的是文献资料，如果王国维能看到现在发掘出来的汉画像和说唱俑，想必会有更精彩的论述。
图2-2 左：宴饮百戏画像石棺 右：东汉宴舞画像砖拓片(www.xing528.com)
（摄于四川博物院）
图2-3 东汉说唱俑
如同著名历史学家戴维·道格拉斯（David Douglas）所指出的贝叶挂毯是“研究英格兰历史的主要史料”[58]一样，师从张光直、获得哈佛大学人类学和美术史博士学位的巫鸿利用图像证据研究中国古代文化取得了较突出的成绩。《礼仪中的美术》可以算作这类研究的代表作。该书通过解读史前至夏商周的陶、玉和青铜礼器，东周以降的墓葬艺术，以及佛教、道教美术等，分析其中反映的各种礼仪和宗教的内在逻辑和视觉习惯，以此透视中国文化的某些集体意识。[59]从认知人类学的角度来说：视觉上的呈现通常也是观念意识的映射。哪怕是经过艺术加工的图像，其布局、设色、主题中不仅包括审美、生活的艺术趣味，更投射着思想史的内容。葛兆光也曾以唐代以后的大量山水画为例分析其中的思想史资料：中国山水画中人物的渺小和山水的凸显，色彩的退隐和水墨的盛行，背后都有观念的因素；而墓室壁画中日常生活场景在宋代明显增多，则反映了人们生活世界重心的变化，以及都市与文明的扩张；而唐宋人物画卷中地位悬隔的人物的比例大小与位置差异、明清的政治与宗族性人物画的正面端坐的对称布局，也有绘画者对不同阶级人物的价值判断和敬畏心理。[60]
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