造物艺术与意识形态：探索神话化图像的教化效果

“古代和中世纪的哲学图景关注事物，17世纪到19世纪的哲学关注思想，而开化的当代哲学图景关注词语。”[5]这是理查·罗蒂对西方哲学史的大致描述。这三个阶段也常被描述为哲学发展的本体论、认识论和语言学三个阶段。在德里达的意义上，前两个阶段的哲学史都是形而上学的历史，或者说是逻各斯中心主义的历史，语音中心主义的历史。以逻各斯、语音为中心的真理 （逻各斯是理性、语词），需要人们用耳朵去倾听，用理性去分辨，真理也被置于时间和历史中加以检验，因而历史和时间成为真理的镜子，清洗真理残渣的滤器。可见，逻各斯中心主义的历史隐藏着两对斗争：听觉和视觉的斗争，以及时间和空间的斗争。听觉是时间性的，视觉是空间性的，因此，这种斗争必然带来听觉和视觉、时间和空间的等级性。视觉不被信任，因为它会被蒙蔽，被虚假的表象迷惑，被绚丽的色彩迷惑。亚当和夏娃之所以犯下原罪，乃是由于夏娃经受不住视觉的诱惑，她 “看那棵树的果子好作食物，也悦人的眼目，且是可喜爱的”（《圣经·旧约·创世记》）[6]。这是一个明显的文化隐喻：视觉快感是罪恶的源泉。古希腊的赛内加（Seneca）“反对把任何视觉艺术看做是自由艺术，甚至把视觉艺术斥之为 ‘淫荡的供应’”[7]。在中西方的文化史上，视觉禁忌和劝诫从来都是一个重要的事情。与此对应，人文科学将存在于时间中的人和社会作为关注的重点，人在空间中的存在则被忽视。在古希腊，最高的艺术是音乐和诗，造型艺术地位卑微，文艺复兴时期，这种状况依然存在。只要我们稍微注意一下这个现象，就不难理解视觉和空间在历史所受到的压抑。视觉形象总是作为较低级的教化手段出现于难以开化的头脑面前，它们出现于下层民众的宗教传播之中，出现于道德教化的过程之中 （道德教化所隐含的前设命题是：这些人是不道德或威胁道德的），更具典型意义的是，它们广泛出现在对孩子的教育之中。如果我们将视觉和空间的压抑同福柯对性压抑的研究结合起来思考，不难看出，二者只是从不同角度揭示了同一个问题：视觉、空间是低级的、危险的，甚至是肮脏的，难以达致真理，它必须被压抑。因为以性欲为主的身体欲望主要关涉视觉感知，它直接刺激或压制欲望的增长，因此，对身体局部的遮掩、对身体曲线的隐藏，对性挑逗、性暗示的动作和姿态的禁止就成为必然的视觉禁忌。在 《性史》中，福柯揭示出权力和性之间压抑与被压抑的关系，权力和视觉、视觉和性的关系亦如此，它们之间也存在着相互生产、相互建构的关系。因此，在后结构主义时代，米歇尔所谓的伴随着语言学转向而来的当代图像转向就是顺理成章的事。他认为图像转向同德里达对物质性的文字的强调，法兰克福学派对大众传媒的研究有关，和福柯关于权力和知识的论述以及符号学家皮尔士、古德曼对非语言符号的研究都密切相关[8]。这样看来，人文科学领域里的对视觉及图像态度的鄙视和转向，不仅是一个哲学问题，而且是一个意识形态问题。“一种阅读文化与一种观看文化之间的差异不仅是一个形式问题 （尽管它无疑是形式问题）；它含蓄地指社会性和主体性所采取的形式，一种文化所构成的各种个体和制度。”[9]尽管相对于听觉艺术而言，视觉图像的地位较低，但正是如此，在揭示权力和压抑的关系上，图像比音乐、诗歌等更有广度和深度，这正像福柯所表明的，边缘性的领域恰恰是最能展现权力和统治的场所。作为教化或 “审美”中介的古典造物艺术的图像，更是默默地记载了权力和压抑变迁的历史。

不过，“图像转向”的图像概念和我们这里所要探讨的 “图像”略有不同，前者属于广义上的视觉文化，尤其指由现代媒体技术制作的视像、类像等视觉形象。这种形象操控着大众社会的视觉感知，营造出一种快餐性的图像消费和大众消费。我们这里所要探讨的图像是指附着于造物上的独立性图像，它具有一定的主题，意蕴或者相对完整的叙事 （如商周青铜器上的饕餮，画像石画像砖上的神话传说等）。这种图像和现代图像的差别在于，它讲述创世的神话，追述遥远的集体记忆以及审美的理想。因此，我们常常可以从这种图像中探究到一定的文化母题 （原型）。目前，这种兴盛于前资本主义造物艺术中的图像已经衰微，这种衰微和 “图像转向”有关，也与后工业时代古典神话学的衰落密切相关。现代社会并非不制造神话，只不过是它不再相信超越性、神秘性的古典神话，因为古典神话是一种无意识的结构，它制造统治和压制的神话逻辑，尤其是这种神话总被统治阶级用作统治和教化的工具。现代社会信奉拜物教，商品的拜物教或符号的拜物教，古典神话的宏大叙事被解构，并隐藏于商品和符号的逻辑中。

在某种程度上，我们所使用的图像概念以及思考的方法，更接近潘诺夫斯基图像学 （Iconology）中的概念和方法。“Icon”的本义是作为宗教崇拜而创造的 “圣像”、“形象”。潘诺夫斯基的图像学也基本是以绘画，尤其是宗教题材的绘画为研究对象。他的研究方法有三个显著特征：（1）图像是一个事件；（2）形式的症候式分析；（3）图像学与解释学、心理学以及历史文献等相互参证。潘诺夫斯基认为，研究事实性或表现性的题材，“要把各种纯形式（线条和色彩构成的一定形状，或由青铜、石块构成的某些特殊形式的团块）看做自然对象 （比如人、动物、植物、房屋和工具等）的再现，把它们的相互关系看作事件”。将图像中的诸形式间的关系作为事件对待，这一点对于图像学的研究至关重要。一般认为，图像形式间的关系——就如自然语言的随意性一样——只是一个自然的、随意的构成。但潘诺夫斯基认为，形式间的关系体现了人内心的世界以及人与社会之间的关系。形式与情感之间的异形同构关系已经得到格式塔心理学的验证，但潘诺夫斯基的结论不是心理学的，而是语言学的或符号学的。在艺术中，作为符号的某种形式关系表达出独立的文化内涵，它的确具有相当程度的随意性和个体性，但这些个体性的形式关系总打上了历史文化的烙印。稳定性和约定俗成性也是任何形式关系的特征，某种形式关系总是作为一定文化语境中的范式被艺术家共享，甚至以文化母题的形式在历史中反复重演。因此，图像学研究的征候式分析就成为探讨图像含义的重要步骤，形式的征候就是文化征候的镜子，“钉在十字架上的基督是在何时何地围上一块缠腰布或穿上一件长袍”[10]，缠腰布或长袍既是符号，也是症状，基督为什么围上缠腰布？以及是谁给他围上缠腰布？都具有一定的文化意义，即便这些符号是画家在无意中为之，也同样透露出时代、环境以及人们如何思考等语义信息。但是，图像学要从狭隘的图像志中超越出来，将上述两种手法扩充至一般性的图像研究之中，根据图像的形式关系、文化母题和文化症候等，结合历史学、解释学等学科，探寻图像的内在含义或内容。很明显，图像学的研究方法必须关涉历时和共时两个维度的探讨，即同一题材或相似题材的图像在历史中的变化轨迹，哪些符号或形式消失了、增加了或变形了；在这些变化中，哪些符号特征具有症候性，哪些具有共时性。图像学还要比较分析同一时空中的相似图像，以确定不同历史时期的图像特征和文化含义。从根本上说，图像学将图像构成的最小单位——图像的诸形式 （色块、线条及其之间的关系等）都当做符号对待，在一定的历史语境中，它们之间的关系以及形象符号之间的关系都遵循一定的语法规则，这和结构主义语言学中的语言和言语，语言的共时、历时结构极其类似，在此，图像学与结构主义的方法不期而遇。所以，寻找出图像的结构性要素，阐释出比图像本身更丰富、更深刻的隐喻意义，是图像学的最终目标。(www.xing528.com)

人是由语言构成，语言是人的主人，语言与人相互培育，此观点在现代语言学中已成定论。海德格尔、皮尔士、埃科等人都明确提出过这一观点。图像、符号同人的关系亦如此。古典造物艺术的图像符号则总是作为人生、社会的尺度，暗示人和社会从哪里来，到哪里去；应该如何地行动和思考；持何种禁忌和信仰，等等。更重要的是，这些尺度和信仰是以神话的面貌出现，即是以超越人类认识的神秘性的事件或集体无意识中的原型 （如图腾信仰）暗示出来。罗兰·巴特曾经精辟地分析过当代图像中的神话，巴特所分析的神话的实质是图像背后隐藏的意识形态，它通过符号的自我遮蔽迷惑读者对其真正意图的解读，从而制造神圣的谎言。“他所谓的 ‘神话’不是指 ‘古典的’神话学，而是指一个社会构造出来以维持和证实自身的存在的各种意向和信仰的复杂系统：即它的‘意义’系统的结构。”[11]应该说，古典图像的神话生产机制亦适合巴特的神话分析。不同之处在于，前者常以传统的题材和母题直接指涉一定的神话信仰，当然这些题材和母题需要征候式的解读予以认定。而后者则在最为普通的图像中设置冠冕堂皇的谎言，这种神话在现代社会的广告中经常出现。古典图像的神话常以神或者祖先作为神话的主角，以此确立其在时间深度上的权威性信仰；现代神话则以日常中的人作为主角，以确立其在空间广度上的权威信仰。在现代艺术运动的抽象化过程中，图像与造物艺术逐渐分离（这和神话在现代的衰落有关，现代理性精神不相信造物主），当代社会发达的媒体技术和复制技术已消除图像的神秘性，我们已经不需要凭借造物艺术的图像来宣扬教化。但是，在古代社会，图像与造物不可分离，二者分别从精神和物质的维度共同维系着社会的生产和再生产。关于造物本身，我们难以追溯其文化发生学的根源，很难断定造物的起源同图像的起源一样有着神圣的目的。但从后世的文献看，我们至少可以确定阶级社会里的造物活动和图像一样，都不是常人之所能为，而是神及其在人间的代言人的神圣事业。在西方，上帝是最高的造物主，它是造物的尺度；在中国，“智者创物，巧者述之，守之世，谓之工。百工之事，皆圣人之作也”（《考工记》）。不独是工艺，中国古代圣人将宫室、衣服等一切造物艺术的首创都归功于圣人。所谓的 “圣人”，充其量不过是虚幻的神和人间统治者的代言人，更准确地说，它是为维护社会神话话语的合法化而捏造出的谎言。至于图像，远在原始社会，它就是图腾崇拜、原始的宗教信仰以及通天之巫术的重要媒介。从起源上看，图像就不单纯是自然的、现实事物的模仿物或相似物，这些模拟物通常是作为图腾的象征，部落的标识，或是某个神灵的替代物。总之，图像与神话同时发生。图像讲述神话的功能及由此而来的超越性权威在阶级社会得到延续。它主要在两个方面展开。首先，作为图腾信仰的原始神话图像继续传播、演变。阶级社会需要以神话来合法化自己的统治，天上的神话屡屡被用作既定统治秩序的工具和永恒见证。这是关于起源的神话图像、民族志的神话图像，如创世的神话图像。其次，统治阶级根据意识形态的需要，不断地将自己的行为和思想神化、故事化、历史化，制作为关于秩序的图像，我们称为神话化的神话图像，所谓 “河出图，洛出书”，即属此类。图像既是神话的反映，也是历史的反映，其中蕴含着人类的理性和逻辑，尤其是关于统治的秩序的理性和逻辑。神话不是毫无意义的幻想和无稽之谈，它是历史的制造，秩序的制造。