后现代造物艺术对身体的谄媚：深入探究

如果说几何式结构和功能的缺陷尚可暴露资本主义意识形态的狡诈的话，那么后工业时期的意识形态在哪里呢？在后工业社会，身体被大力颂扬，欲望备受尊崇，生产的身体成了欲望的身体、放纵的身体、消费的身体，并最终取代了生产 （和商品）而成为上帝。所以，这种语境下的意识形态是更令人困惑的一个话题：压制与主体性相伴而生，随着压制的消除，主体性得道升天，身体也随之解放，这难道不意味着意识形态在造物艺术中的解体吗？[3]

我们不妨从结构的角度，以椅子的演变考察身体和欲望在后工业社会造物艺术中的地位。我们选取三个时期的椅子为标本。

法国路易十五时期的扶手椅

风格派：红／黄／蓝椅

雅各布森的蛋椅

法国路易十五时期的扶手椅造型考究，空间较为开敞，实用功能稍显浪费；装饰华丽、富贵，符号有些冗余，主要象征贵族的身份。“红／黄／蓝椅”是20世纪前期风格派的著名作品，是典型的几何风格的代表。横、直两种线条垂直相交，风格轻盈、简洁，透出理性气息。这种结构对功能、结构与身体之间的关系漠不关心，而以传达风格派的设计思想为主。在包豪斯设计的钢管家具中，我们也不难看到现代机器理性对身体的主宰。但雅各布森的蛋椅以及其他后现代风格的袋椅、唇椅等后工业时代的椅子结构，则表现出完全不同的身体形象。结构追随身体的变化和运动，身体可以自由伸展，可以毫无顾忌地向各个向度延伸。总之，自由的身体空间，解放的身体欲望，折射出结构对身体谄媚的姿态。人的自由、尊严和欲望在结构的谄媚姿态中得到了前所未有的满足。

如果说前现代主义的造物艺术结构所表现出的身体欲望是弗洛伊德式的话，后现代造物艺术中表现的则是德鲁兹式的欲望。在前者中，身体欲望是被秩序压抑的。后者则是解放的欲望，是欲望自身。正是因为前者的存在，才使后者具有释放的可能。因此，后者的结构总是对前者的颠覆，以及对所有标志着压迫、阶级性、差异性等级秩序的颠覆。在上述 “蛋椅”中，结构是直接地对肉体、快感的谄媚。(www.xing528.com)

结构对身体的压迫，除了利用物理学、生理学的方式，改变身体的结构，制造病态和痛感的躯体之外 （譬如不符合身体尺度的造物），还通过限制身体的空间，限制视觉、触觉等感觉器官的自由，形成感知上的、心理上的压迫 （譬如现代建筑刻板的国际主义风格）。总之，利用严谨的具有权威性的结构秩序造成紧张感和压抑感。所以后现代造物艺术常常运用解构的方式释放感官的欲望，使其从被结构的秩序中解放出来。譬如后现代时期的意大利激进主义设计——索特萨斯设计的著名的书架，就是对传统书架包括被现代主义思想秩序化了的设计的突破。它不再是干净利落的纯粹功能性结构，而是对固定的书架结构 （以横竖直线构成）的解构，也象征着被压抑的欲望的释放。在这里，书架的功能性不是表现的重点，它所表现的是：在这个书架里，书籍的位置是自由、不固定的，没有上层和下层、中心和边缘、手中之物和手外之物[4]之分。因为该书架以 “凌乱”的结构消解了这种等级性，每个格子都可以是 “中心”，也可以是 “角落”。除了在空间位置上的随意性、自由性外，书架中的书籍的姿态也是自由的，它不再像传统书架那种规规矩矩、老老实实地竖立。那种姿态是被秩序驯服的不自由的姿态，索特萨斯的书架结构是凌乱的，书籍可以竖立，也可以斜摆或横卧，至于采取何种姿态，这决定于使用者，而不是书架；决定于使用者的意志，而不是造物的局限。和 “袋椅”一样，它的结构决定于身体而不是决定于物体 （事实上，袋椅的结构也必须以解构为前提）。所以，在后现代主义造物艺术中，被解构了的结构，无论是作为生理的身体，还是作为心理的身体，都获得了自由的感受。在本质上，这种自由感是压抑解除、欲望释放的自由感受。

解构的形式带来了身体欲望的释放，它打开了监禁欲望的潘多拉的盒子。然而，欲望与压抑始终是一个悖论：没有压抑，也就没有欲望，压抑总是欲望的压抑，欲望总是被压抑的欲望。欲望既是对压抑的逃逸，又是对压抑的回归——欲望产生新的压抑，或者说欲望总是自我压抑的。因为欲望永远只能获得一定程度的满足，在获得一定的满足之后，又被新的欲望激动。欲望始终处于缺席状态，总是处于匮乏之中，自然也总是处于压抑之中[5]。关于欲望与匮乏的依存关系，从古希腊的柏拉图到现代的哲学家德鲁兹，都有相似的观点。柏拉图认为人之所欲永远是其未能得到的东西；笛卡儿和洛克虽然分别代表理性主义和经验主义哲学，他们也认为欲望总是对不在场之物的欲望。当代法国哲学家拉康认为，欲望的功用就是 “渴望存在”，他还将精神分析学限定于研究关键性的缺乏，在此缺乏中，主体体验到自身的欲望。德鲁兹更将欲望视为生产性的，她认为资本主义生产是欲望的生产，欲望是机器、是巨大的力量，它不断生产缺乏，因而它也是自我生产的[6]。在后工业社会，消费取代生产成为生产的动力和中心，里比多欲望成为力量之源，它不再是邪恶，而是上帝。与此对应，在造物艺术中，身体虽然备受谄媚，但欲望的释放并未能让其获得最终的满足，身体的欲望、它的生理—心理感知能力，它对快感的质和量的要求，快感的感受方式等都发生了变化：快感越来越难以满足，身体的满足总是落后于缺失的增长。这是因为欲望的精神性内容趋于消亡，欲望的形式压倒了内容。这表现于，后工业的造物艺术的结构和功能越来越超脱于传统的形式，折中、杂取、复古、解构等各种手法交相运用，其目的就是要弥补欲望的不断缺失，满足日益变换的欲望模式。

身体的结构和感知，随欲望不断地得到重新塑造，它不再是传统意义上的身体。我们可以将其总结为两种倾向：其一，作为机器的身体。它表现于功能的完全过剩，即造物艺术和技术相结合，全面地、无微不至地关心造物艺术中的身体状态，这种无微不至的关照，不惜将人的身体当成机器对待，每一个零件，每一个习惯性的、可能的动作都考虑周全，人的身体就像机器一样，不用花费过多的劳动和挫折就可以享受到造物带来的快感，这充分表现在现代造物的多功能的技术设计以及与此相对应的结构设计。其二，精神分裂症的身体。该身体一反常态，放弃了身体的最基本的功能性需求，追求刺激、冒险以及欲望自身的狂欢。如服装、高跟鞋等追求怪异的结构造型，而非基本的功能满足。身体不再担心功能的缺乏而被压迫，而是被自身的欲望，被欲望的形式压迫。因而在后现代造物艺术中广泛存在着自恋、自虐的身体。如果说后工业以前的造物艺术中病态的身体是精神压迫的结果的话，后现代造物艺术中精神分裂的身体则是自身压抑的结果，是欲望的自我压抑。这两种状况表明后现代的身体充满了悖论和矛盾，身体获得了较为自由的空间，但同时也给身体带来了困惑和危险。

在前工业社会，造物艺术中的身体享乐，功能的过剩、浪费是贵族的权力。现在，权力属于每一个 “剥除”了阶级身份的消费者。从表象上看，权力的主体发生了转移，作为 “上帝”的消费者已不再是被他者压迫的形象，它拥有主宰自己身体的权力。身体的自由吹响了解放的号角。然而，它的苦难只是部分地得救，远未达到解放的境界。身体的自由既隐含着身体自身被摧毁的危险，也隐含着它被更隐秘的他者操纵、主宰的命运。这种身体状况被德鲁兹揭示出来，后现代造物艺术中的身体欲望是德鲁兹式的欲望，是生产的机器。弗洛伊德将欲望看成是无意识的、受压抑的，他将“社会关系解释为去性欲化的无意识欲望的象征，而且当性的关系呈现于社会领域的时候，它们被弗洛伊德解释为俄狄浦斯族系（Oedipal family）的象征。德鲁兹和瓜塔里则拒绝这种还原的族系主义，他们认为，如果只看到族系，则模糊了所有的社会关系如财富，阶级、性别以及种族，即所有的社会关系都在族系之外。……对于德鲁兹和瓜塔里而言，每一个力比多或其他方式的投资，都是去性欲化的：社会产品是力比多的，力比多产品是社会的。”[7]德鲁兹进一步使欲望从无意识中解放出来，使它从羞答答的性欲象征跃为赤裸裸的欲望机器，当然，德鲁兹只是揭示了后工业时代的身体状况，揭示了资本主义生产背景下的身体和经济关系。资本主义社会欲望和缺乏体现出变态的精神分裂症特征，但是这种病态也不应该只属于精神分析学的范畴，它更属于社会政治经济学的范畴，因为它是受资本主义生产影响的结果。资本主义必须生产并力图控制欲望和缺乏，以维系资本主义生产的循环。欲望和缺乏是一个物质生产 （经济）问题，也是一个政治问题。“缺乏是社会的产品，它是为了符合统治阶级利益而 ‘被创造、被计划和被组织的’。”[8]后工业社会的造物艺术中的身体及其欲望也是被操纵的，所以，精神分裂症的身体、机器的身体首先是自身的奴隶，最终是资本主义经济的奴隶。

身体是欲望的主人，但也是欲望的奴隶。身体不但没有被解放；相反，它在欲望的自由狂欢中麻木、迟钝，失去了自我认识的能力，失去了独立性。所以，后工业社会的意识形态真正地嵌入了欲望的肉体之中。这种身体延续了黑格尔关于主人和奴隶的辩证法。黑格尔认为，主人是自为存在着的意识，“主人通过独立存在间接地使自身与奴隶相关联，因为正是在这种关系里，奴隶才成为奴隶。这就是他在斗争所未能挣脱的锁链，并且因而证明了他自己不是独立的，只有在物的形式下他才有独立性”[9]。主人有权力支配自己的存在和对象的存在，他有权力支配他的奴隶，但是当他成为主人，完成其为主人的时候，他所完成的 “不是一个独立的意识反而是一个非独立的意识”。也就是说，当主人依赖于奴隶，依赖于主人意识的时候，他就走向了奴隶的地位，走向了主人的反面。所以，黑格尔说：“独立的意识的真理乃是奴隶的意识。”[10]后现代造物艺术的身体既表现出自我意识，也表现出物性，它如同物、如同机器、商品一般被安排、被处置。身体的自我压迫，变态的压迫就是典型的主人和奴隶的辩证法，这在造物艺术日新月异的结构更新中暴露出来，这种压迫显然也带有精神分裂的特征，它用自虐、自恋的方式弥补不断缺失的快感。