造物艺术驯化与身体分化：功能缺乏与过剩

根据不同的维度，我们可以将造物艺术划分为若干种不同的功能。从人体生理学和物理学的角度看，造物艺术的功能主要指它的实用功能，即它必须满足人体的身体尺度。从经济学的角度看，造物艺术的实用性是使用价值得以形成的基础，使用价值的实现必须以交换价值的实现为前提，否则使用价值也就是虚无的存在。因此，就造物艺术的根本性特征来说，经济功能，即交换价值的实现是造物艺术得以存在和发展的根本动力。尽管在前资本主义社会形态里，商品交换不是生产的主要目标，造物艺术的这种经济功能还是以简单的交换形式完成。在这种情况下，作为物的造物艺术的经济功能可能还不占主要地位，但是，只要有交换的存在，造物艺术的经济功能就不可避免地要成为它的功能要素之一。从美学的角度看，造物艺术必须具备一定的审美特征，超越纯粹的物的实用性，具备一定悦人耳目的形式，以满足文化、经济身份之象征性需要，从而确证和建构一定的阶级的、社会、文化身份和交往身份。我们称之为象征功能。另外，造物艺术还须承担整合技术与艺术的作用，实现一定的技术功能等。

上述功能只是造物艺术功能中的一部分，我们可以从不同的学科角度，指出造物艺术的更多功能，甚至可以说它的功能无法穷尽。因为物一旦被制造出来，就获得了不同的、且不固定的存在形式和属性；在不同的时间和空间中，在不同的对象面前，它的功能和价值属性也会发生难以穷尽的变化。之所以这些功能是主要的，乃是因为身体的世界、精神的世界以及同人自身存在和发展相关的社会生产、交换的世界，构成了人类社会的主要部分；与此相对，物质的生产 （包括人自身的生产）、精神的生产，以及人与人之间的社会关系、人自身的身体和精神之间的自我关系的生产就构成了生产的主要内容。生产总是与需要同步的，因此，我们认为，实用功能、经济功能以及象征功能是造物艺术的三个主要功能。我们在这里所要讨论的主要是第一种功能，这种功能似乎只关系到人的生理学—物理学的自然性问题，事实上自然性背后隐藏着身体的意识形态奥秘——这种功能不仅是首要的，而且最能掩盖意识形态的欺骗性。

毫无疑问，不管造物艺术的功能层次如何丰富，实用功能依然是造物艺术最基本、最本质的功能，因为身体的需要是造物艺术的直接动力。正如在历史中，建筑的形式及其不同的功能目标发生了诸多变迁，但依然不能逸出威特鲁维的经典言论：坚固、实用、美观。对于建筑而言，坚固和实用是其最基本的要求，否则建筑就毫无意义可言。而美观还只是前两者的衍生物，对于建筑实用性而言，美观是奢侈的、过分的要求，是对功能的解构。因为它事实上提高了人们对实用性功能的要求，或者说助长了身体的欲望和需要，从而也在实用功能上对建筑提出更高层次的要求，其他造物艺术亦然。它首先要满足身体最基本的功能需要，而这种需要是不断变化和增长的，不断的膨胀的欲望不断地构成了新的需要，需要的欲望值越高、越强烈，功能效果就愈小，愈不符合人体的尺度。或者说，需要不仅是自然的需要，也是功能自身建构、催化起来的需要。需要是社会的产物，因此，实用功能就成为造物艺术的一个悖论性问题：一方面必须满足人的身体需要，另一方面又必须压抑身体的快感，限制功能的完美表达。就像潘多拉的盒子，虽然具有迷人的吸引力，但一旦打开，魔鬼便会接踵而来，因此，关上盒子、看守好它就成为比较保险和简便的方法。

对实用功能的节制是造物艺术史及理论史上的一个重要现象，为限制欲望的界限，实用功能总是被限定在最基本的身体满足上面。因为欲望的节制和稳定是社会秩序的基础。因此，造物艺术的实用功能就不单具有实用性，它还具有社会功能，准确地说具有权力统治和驯化的功能。如上文所言，这种权力的力量本源于身体里的利比多欲望，是它为自己带来了否定性的力量。因此，在造物艺术的功能与禁欲主义之间，存在着永远的张力，在提倡功能的禁欲主义同时，造物艺术又必须反对奢侈和浪费，反对美学上的对感官的过分追求。

关于造物艺术功能的禁欲主义及其与政治统治的论述，中国古代的文献极为丰富。在先秦时期，墨家就极力主张衣裘、宫室等造物艺术的实用性：“凡为衣裳之道，冬加温、夏加清者，芊；不加者，去之。其为宫室何以为？冬以圉风寒，夏以圉暑雨。有盗贼加固者，芊；不加者，去之。”[7]“为衣服之法：冬则练帛之中，足以为清且暖；夏则绤之中，足以为清且凊。谨此则止。故圣人为衣服，适身体，和肌肤而足矣，非荣耳目而观愚民也。”[8]墨子对造物艺术的功能主义看法，一方面与其经济上的 “强本节用”的农业经济思想有关，另一方面它还有更重要的政治统治意图。在他看来，造物上的 “奢侈浪费”不仅是经济的问题，而且是关乎治乱的政治问题，或者说这是一个政治经济学的问题。从统治者的角度说，奢侈浪费助长了他们的物欲，物欲导致权欲的膨胀，从而暴政的可能性也就大大增加；从被统治者的角度说，过分的身体欲望使人追求淫僻之好，本业荒疏，道德败坏，破坏欲就大大增加，这必然给统治秩序增加额外的难题。“当今之主……必厚作敛于百姓，暴夺民衣食之财，以为锦绣文采靡曼之衣，铸金以为钩，珠玉以为佩；女工作文采，男工作刻镂，以为身服。此非云益煗之情也。单财劳力，毕归之无用也。以此观之，其为衣服，非为身体，皆为观好。是以其民淫僻而难治，其君奢侈而难谏也。夫以奢侈之君御好淫僻之民，欲国无乱，不可得也。”[9]从现代造物艺术理论看来，造物艺术的美和实用功能并不相悖，在某种程度上说，功能必须借助于美学的形式才能完美地实现其作用。但是，不可否认的是，形式美确实是视觉等感官上的欲望之表现，它必须不断地自我否定，以不断获得新的、不同凡响的感官刺激才能维持自身的存在。形式美对身体的存在和物质的生产来说是多余的、无用的耗费，它纯粹是消耗性的。所以形式美是对生产的偏离，对纯净的否定，对秩序的僭越和威胁。因此，墨子必须通过强调功能节制身体的欲望，将身体看成器官的聚合体，以将其驯化为没有感觉的生产性的肉体。这种功能主义的政治意义，在前文所引墨子的那段话中表现得极为明显。战国以降，墨子的理论——包括他的政治理论以及我们称之为艺术理论的理论——逐渐成为绝学，这似乎是后继乏人的结果，其实最根本之处，乃在于它的政治理论体系 （包括艺术理论）不够精致。精致的理论不仅要求在学术上具备严谨的思维逻辑和严密性，最重要的是，它必须从理论的严密性走向意识形态，走向严密性的、欺骗性的权力统治。墨子能够清醒地意识到身体的欲望和权力欲望的关系，意识到欲望的驯化对于维护统治秩序的重要性，但忽视了分化在意识形态统治中的作用。且不说纯粹的欲望节制是否可能，欲望的驯化（“节用”）如果不与分化相结合，这种驯化就只能沦为抽象空洞的论词，因为它抹杀了社会的结构性，即阶级、阶层的分别，因此其所谓的统治治理也就是抽象的，从中看不到权力的来源以及权力的归属。换言之，他看到了被统治者的肉体是以生产为目的，需要予以节制、驯化，但没看到统治者的肉体是非生产性的，本质上是腐朽堕落的、色情的、耗费性的。只有在差异和等级中，权力才显现出来，社会就在这种纯净的差异中维护自身的稳定性。而墨子取消了它们之间的界限，自然也就使权力、统治沦为抽象和虚空之物。因此，司马谈在批评墨家说：“使天下法若此，则尊卑无别也。夫世异时移，事业不必同，故曰‘俭而难遵’。”（《史记·太史公自传》）这句话深刻地揭示了墨家的缺陷。

虽然从现代造物艺术的眼光看，墨子的造物艺术理论揭示了身体欲望与权力欲望之关系的奥秘，这一点比孔子要深刻得多。但正是因为它过于直率而没有隐藏，不能巧妙地隐藏权力和统治的欺骗性面孔，成为绝学也就不足为怪。相反，儒家的学说就要精致得多，且不论宋代理学的精妙玄奥，先秦儒家的学说就克服了墨子的根本性缺陷。荀子说：“人生而有欲，欲而不得，则不能无求；求而无度量之分，则不能不争。正则乱，乱则穷。先王恶其乱也，故制礼义以分之，以养人之欲，给人之求。使欲不穷乎物，物必不屈于欲，两者相持而长，是礼之所起也。”[10]儒家不否定欲望的存在，但认为欲望必须有所度量，有所节制，所以欲望事实上被等级化、结构化。从经纬两个方向，先秦儒家将社会编织成一个具有差异性、等级性的结构。从纵向说，社会有君臣父子之分；从横向看，有君子、小人之别。不同的身份和阶级，其身体的特征各不相同，“君子喻于义，小人喻于利”，“君君臣臣父父子子”（颜渊），君子小人、君臣父子的欲望结构及其对身体追求的目标也各不相同，因而压抑也有所差异。对于君子等人，压抑主要是精神上的压抑，因为孔子已经赋予了他们较高的道德情操，足以达到对肉体和快感的自律。因此，对于君子而言，为了维护与其身份和道德相称的形象，追求一定的纹饰 （形式美）就是合理的。而对于小人来说，由于先天的道德缺陷，必须禁锢其身体的欲求，限制他的欲望，使其成为纯粹的稼穑之躯。稼穑之躯是低级的、最基本的身体形象，因此，取消纹饰在这种身体中的运用就是必要的。孔子所谓的“文质彬彬”，其实质并不针对小人，而是对统治阶层的人格形象的要求。以孔子为代表的先秦儒家，较墨子高明之处的表现之一，就在于它区分了欲望和身体的不同层次，在一定程度上肯定了身体欲望的需要，又限制了它过分的需求，而且它通过使身体欲望向美学的转换，使美学成为伦理学、政治学的工具。反之，伦理学、政治学也美学化，意识形态和权力就在美感的愉悦中实现其统治。从造物艺术上说，文质彬彬的人格理想和造物理想设定了功能与美学相协调的身体形象，身体的快感与政治教化的目标得以统一。

虽然孔子几乎没有谈到真正意义上的造物艺术，但他的美学、伦理学以及政治学对中国古代的造物艺术产生了很大的影响[11]。孔子的美学思想在造物艺术上的影响，首先主要表现于文质彬彬的美学追求，这种美学理想希望达到实用 （功能）与美的朴素的统一。由于孔子对人格的等级划分，造物艺术的功能在不同的阶级及阶层中有所差异，所以造物艺术本身又被赋予了某种程度上的浪费的合法性，即快感和形式美感之追求的合理性。孔子云：“君子不以绀饰，红紫不以为亵服。……缁衣，羔裘；素衣，麑裘；黄衣，狐裘。……狐貉之厚以居。去丧，无所不佩。”[12]对于服装，孔子是锱铢必究，务必使其合乎人的社会身份和礼仪规范，至于浪费与否，舒适与否，孔子是不去追究的。从造物艺术上说，如果将孔子与墨子相比较，孔子可以说是贵族的代言人，墨子则是下层农业和手工业的代言人，他希望通过节欲的身体、克制的形式获得一种安宁和现实的满足。快感和功能之间的张力，其实质就是权力和欲望之间的张力。

节制体现了节制者的存在，它体现权力的在场。浪费亦是在场之权力的另一种表达方式，因为浪费的合理性是权力所赋予的，浪费炫耀、强化着权力。浪费是权力的炫耀和体现，法国学者毛斯（Marcel Mauss）从人类学上证明了这一点。他发现，在现存的一些原始部落中，存在着普遍的 “夸富宴”。在 “夸富宴”举办的季节，一些部落的酋长竞相把自己的财富拱手送给其他的部落首领，或分发给同部落的人们。他们甚至把大量珍贵的财物毁坏掉，或者倾入大海，以此炫耀自己的富有和权威。“一个酋长的个人威望与他的民族的威望在任何地方都没有比与花费，按时连本带息地报答所收受的礼物，以便把那些迫使他们承担义务的人转变成感恩者更有关联的了……在某些夸富宴上，人们必须消耗掉所有的一切，什么也不保留。看看谁是最疯狂奢侈的人，一切都建立在对抗和竞争的原则之上。”[13]原始社会的酋长用毁坏和浪费财富来证明自己及该部落的权力和荣誉。在文明社会，这种权力则落入统治阶级的手中，统治阶级需要通过浪费、奢华炫耀它的权威，恐吓从而控制被统治的阶级。孔子的思想能够较好地将造物艺术和统治权力之象征结合起来。正是如此，我们才能够理解，为何墨子所提倡的节用、节俭为主题的禁欲主义在传世品及出土物中难以见到，它们当然存在，但在主流的历史之中则难以见到它们的身影。相反，我们看到的是实用功能的匮乏和功能的过剩的统一体，或者是纯粹的功能过剩。匮乏与过剩的统一、并存，显示了造物艺术中统治权力的存在。它具体表现在两个方面：第一，功能对身体的背离，身体只有通过一定的夸张和变形等非正常的姿态和动作才能适应造物的功能。第二，过剩功能的大量存在。它既表现为造物的功能与身体尺度的背离，造成了功能的浪费，这种浪费可能是量上的浪费，也可能是质上的浪费，或者是二者兼而有之。譬如，商周时期的青铜彝器明显地显露出实用功能的缺乏，巨大的耗费维系起来的功能，主要是作为权力的象征。繁琐而庞大的器物系统营造出崇高的气氛，既彰显了奴隶主的特权地位，又是对僭越者的警示，对欲望的压制。美术史学家巫鸿据此观念也认为：“在中国古代，对巨型建筑的追求直到三代晚期才出现。在这以前，奢侈但形体有限的礼器体现了对人工的浪费和对权力的控制。”[14]功能的匮乏造成身体的痛感。从身体的角度说，这种由功能缺失而引起的痛感，使身体产生畏惧；从美学的角度说，它产生崇高。在身体和美学的双重胁迫下，身体和精神便都屈服于一定的权力统治。所以，浪费性的功能从反方向达到了驯化的目的。除此以外，纯粹的功能过剩也体现着权力，过剩主要表现为功能的炫耀和张扬，从而造成了功能的浪费。纯粹的功能浪费是欲望、快感的宣泄，是功能对欲望的谄媚，这种谄媚表明了功能的使用者是自身欲望和权力的所有者，因而它有自由宣泄、表达自己欲求的权力。关于建筑，也是如此，像天安门、故宫那些帝王的建筑，也是着重于精神性的表现，忽视实用的功能，用奢华的材料、硕大的空间，崇高的审美风格显耀统治者的权威。“故宫、天安门这样的古建筑，就其产生的历史原因来说，它是替封建帝王服务的，它是一种对帝王的权势的象征。”[15]而那些被统治者，功能就只能是纯粹的、永久性的匮乏。功能的分化是权力分化的隐喻。

张道一先生将中国古代艺术分为宫廷艺术、宗教艺术、文人艺术和民间艺术。如果宫廷工艺的功能所表现的是权力的张场，直白地铭刻着强烈的快感欢呼和显耀的权欲的痕迹的话，那么在中国古代文人化的造物艺术和民间艺术中，功能、快感和权力的关系表现出另一种形态，即它们是以压抑的、苍白的、无言的叹息声证明压抑者的存在，在这种艺术的功能和形式中，意识形态和权力充分地暴露出它的欺骗本性。

在民间艺术中，造物艺术真正地遵循着实用主义的原则，节俭、克制的形式，朴素实用的功能，遵循着物尽其用的原则，在这种节用的生活中享受乐趣。没有过多杂乱的功能，也没有过多的快感欲求，欲望在压抑中沉寂，生命在碌碌中默默地延续。一般而言，在民间艺术中，我们只看到朴素的欲望和对欲望的诉求之间的和谐平衡，只看到活泼自然的美学趣味。在此种欢愉中，它似乎保持了一种生命本身的欢欣，压抑消失了，权力的痕迹也消失了。表面的欢愉隐藏着意识形态的影子，没有什么世界比无欲求的、禁欲主义的世界更好驯化和统治。

文人化的造物艺术和民间艺术具有相同的禁欲主义本性。只不过，民间造物艺术的功能是被束缚的肉体的功能，所禁锢的是真实的欲望；而文人的世界是想象的诗意化的世界；这个世界反对肉体的沉沦，追求精神的不朽。颜回是他们的偶像，陶渊明是他们的偶像。快感、欲望是身外之物，如果说欲望存在的话，这种欲望也不是真实的身体欲望，而是得道的欲望，他们的快感也只与成道与否相关。儒家的 “道”是仁义，道家的 “道”是虚无，佛家的 “道”是空寂。文人的身体逃不出这些渊薮，与此相应的造物艺术亦逃不出 “禁欲”的泥潭。这种功能给予的是一个虚空的、干瘪的身体。身体不在场，但是权力在场。

我们且以宋代陶瓷艺术为例。宋代是中国古代文人化最典型的成熟时期，在宋代的陶瓷中，我们可以看到虚无的功能营造了怎样一个无身体、无性欲的世界；这种世界既是文人自觉追求的理想世界，它同时又再生产虚无的、禁欲的身体。宋代瓷器，尤其是官窑瓷器，造型优雅美观、简洁纯净，线条婉转流畅，渗透着中国古代文人的雅逸气息。但是它又安静得让人不忍触摸，那种令人窒息的完美曲线和雅致的情调，犹如藏在深闺中的静女，命中注定只适于驻足观看。宋瓷的实用功能已经衰退，肉体的快感也受到适度的节制，它把人引向完美的、缠绵的女性世界，在其中迷恋、沉醉，享受着欲望虚空的快感。虽然这个世界有大量的女性形象存在，但就如贾宝玉的眼神，满眼看到的都是空——宋瓷透射出精神的虚空。色情的肉体被虚空埋没了、驯服了。譬如，宋瓷中的梅瓶（“经瓶”），本是盛酒的器具，但它浑身上下都浸染着静谧的、女性的纤弱和优柔的意味，如此优美的线条和高雅的形象，如果不加以注解，很难将其形象与器具的功能联系起来。它最主要的用途，并不是作为酒器的用途——至多也只是一个酒器的符号，而是被作为把玩的艺术品存在，作为美学趣味的象征物存在。封建文人正是在这种艺术化的、美学化的世界中忘记器具，忘记器具的物理的、肉体的功能本性，遁入于精神的围城之中。宋代瓷器的这种特征不仅表现于对优美造型的追求，还表现为对残缺之美的欣赏和喜爱。众所周知，宋代哥窑的开片、钧窑的青中泛红、景德镇瓷的 “影青”以及建窑的褐色斑纹等，这些 “窑变”现象本属于瓷器烧制过程中的败笔，但宋代文人对此类存有瑕疵的瓷器情有独钟，缺陷反而成为不同窑系扬名的法宝。对残缺的爱体现了文人的一种雅趣，以及对 “无”的精神性追求。欲望转化为虚空，快感遁入虚空，而这些不过是文人们自己构建和想象出来的自我欺骗的道具。器具本身是肉体性的，器具的功能也是肉体性的，从器具的身体功能升华到精神的功能，从一个世俗的、肉欲的世界上升到一个超越的世界，对欲望的超越，其实质乃是欲望 （包括权欲）的死亡。对于意识形态统治来说，无欲望的身体、虚无的身体是权力和秩序得以维系的重要保证。

除却对肉体的超越，宋瓷的女性化既表明了文人 （男人）身体的女性化——纤弱、精致，又暗示了女性的身体在男性社会里的赏玩性的地位。这里的现状是：一方面男性将女性视为玩赏的对象，另一方面又将自身女性化。

宋代经瓶

宋代经瓶

哥窑 胆瓶

哥窑 八方贯

与宋瓷相近的，还有宋代的词。从词本身去看，宋词艳而不俗，缠绵而不猥琐；宋代文人通过精致优雅的语言，使宋词从“花间词派”的肉体情爱升华为精神性的情爱。反过来，宋词又塑造着文人的优雅品行。将宋词和初唐诗歌予以比较，它完全没有盛唐时期的追逐功名、建功立业的男性气质，而渗透着浓浓的女性气息；文人们大多不写立国兴邦，豪气冲天的豪情壮志，而写烟花柳巷，晓风残月的缠绵情爱。像柳三变这样的专业词人自不必言，一些著名的政治人物也染上这种软香细玉的审美趣味。譬如晏殊有《木兰花》词云：“燕鸿过后莺归去。细算浮生千万绪。长于春梦几多时？散似秋云无觅处。问琴解佩神仙侣，挽断罗衣留不住。劝君莫做独醒人，烂醉花间应有数。”此词只是晏殊词中极为普通的一首，其中的惆怅和愁绪究为何物，似乎不太清晰：既有情爱上的失落，又有岁月蹉跎、及时行乐的哀愁和无奈。不像李白的古风，虽然稍带消沉，却还有些潇洒放达的气魄。宋词则很少有畅快淋漓的情感表达，而总是笼罩着一种无法言说的哀愁。这种主题的空虚和模糊，恰恰表明词人的矛盾心态：一方面希望表达自己的欲望，另一方面又不得不压抑自己的欲望，因而只能通过自恋式的哀伤，自言自语、自娱自乐的文字游戏，创造一种似是而非的情感世界。用柳永的话说，是 “忍把浮名，换了浅斟低唱”。一个 “忍”字，道出了压抑性的欲望对词人心理的煎熬。

词人把自己想象成 “怨妇”，想象成 “离人”或 “游子”，沉浸于想象性的、自我伤感的世界里，获得精神的慰藉和快感。因此，我们从宋代词人的一些用词多少也可以看到当时文人的女性气质，譬如秦观的 《浣溪沙》：“漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋，淡烟流水画屏幽。自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。”另如黄庭坚 《水调歌头》：“瑶草一何碧，春入武陵溪。溪上桃花无数，枝上有黄鹂。我欲穿花寻路，直入白云深处，浩气展虹霓。只恐花深里，红露显人衣。坐玉石，倚玉枕。拂金微。谪仙何处，无人伴我白螺杯。我为灵芝仙草，不为朱丹脸，长啸亦何为？醉舞下山云，明月逐人归。”晏殊 《踏莎行》唱道：“小径红稀，芳郊绿遍，高台树色阴阴见。春风不解禁杨花，蒙蒙乱扑行人面。翠叶藏莺，朱帘隔燕，炉香静逐游丝转。一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。”上述三首词，只不过是从宋词中随意挑选出来的三种，可视为宋词的缩影，考其用语，大概表现为三种特征：第一，体积上的娇小类，如：“小楼”、“小银钩”、“小径”等；第二，质量上的精巧类，如：“宝帘”、“瑶草”、“玉石”、“玉杯”、“朱帘”、“灵芝”、“仙草”等；第三，思绪上的闲愁，如：“细如愁”、“愁梦”等。不难看出，这三种特征是宋代贵族妇女的审美特征，而且它还隐约地延续了中国古典诗歌 “怨刺诗”的传统。在 《诗经》里，怨妇诗通过怨妇表达对社会政治的不满。在战国时期，屈原的 《离骚》也以 “美人”、“香草”自况，以表达自己高洁的品格及不为政治所容的郁闷。宋词所体现出来的女性气质也应是宋代社会政治、文化对宋代文人影响的结果，不同的是，宋代文人表现出较为隐忍的个性，通过酬唱、想象去排解心中所郁结的矛盾。宋代词人中晏殊官至宰相，政务繁忙，尚且沉迷于 “闲愁”之中，更无法想象一般文人的心理状态。即便以济世著名的北宋名臣范仲淹，也唱出 “明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪”这样婉转缠绵的乐章，足见这种女性情结的影响之深。女性情结意味着欲望和压抑的存在，欲望被长期压抑，无法得到外部世界的满足，因而只能依靠自身的幻觉补偿获得快感。

李泽厚在 《美的历程》中讲到晚唐五代艺术时说：“拿这些共同体现了晚唐五代时尚的作品与李白杜甫比，与盛唐的边塞诗比，这一点便十分清楚，时代精神已不在马上，而在闺房；不在世间，而在心境。所以，这一时期，最为成功的艺术部门和艺术品是山水画、爱情诗、宋词和宋瓷。”[16]宋瓷和宋词相似，沉入女性的柔弱缠绵，但又非沉迷声色，性欲望被升华为情欲，如水中之月，镜中之花，美得纯粹、圣洁，可望而不可即。在自恋的内心的世界里寻找人生的乐趣，固然一方面说明人性向世俗生活的回归，但毕竟是虚幻的回归。它渗透着宗教的气息，在宋代则体现为禅宗的禅味。另一方面，这种内向的、脆弱善感的心理特征也是意识形态的需要。从政治上说，历经了多年的战乱，统治阶级在经过艰辛的征战取得政权后，并不需要雄壮的社会心理。知识分子是塑造社会心理和风尚的主流，因此，对于统治者来说，文人集团柔弱的自恋倾向和女性气质就是极好的维护统治秩序的心理基础。宋太祖赵匡胤“杯酒释兵权”，劝开国武将们 “多积金帛田宅以遗子孙，置歌儿舞女以终天年”[17]。这事实上已经表明宋代女性化气质的政治动因。从这个方面来看，宋代陶瓷的女性气质和明代家具的被阉割的男性形象具有异曲同工之处，它们都是自我压抑的身体，只不过前者通过自恋的方式获得快感，后者通过自残的方式消除快感，两者都是顺应意识形态驯化和分化的需要。(www.xing528.com)

实用功能的缺乏或过剩，它同审美功能的断裂或背离，都暗示着权力在场。在封建社会，由于存在严格的社会等级，宫廷艺术和民间艺术之间的功能差异及分化比较容易辨识。在差异中，造物艺术中权力结构也一目了然。譬如，不同等级的人，其所使用的造物的结构、功能、装饰等都有严格的界定。一般而言，匮乏的功能、痛感的身体，节制、驯化身体的欲望 （不仅仅是被统治阶级欲望的节制，统治阶层也需要自我节制）；过剩或浪费的功能，强化、维护着统治权力的象征。所以，在实用功能和审美功能以及象征功能之间存在着难以弥合的鸿沟。但是，在同质化、标准化的现代造物艺术那里，在身体谄媚和功能狂欢的快感中，权力是什么？权力在哪里？是谁在主宰造物艺术的命运？关于这一点，我们将在下文予以讨论。

[1] ［美］赫伯特·马尔库塞：《爱欲与文明》，黄勇、薛民译，上海：上海译文出版社1987年版，第3页。

[2] ［美］赫伯特·马尔库塞：《爱欲与文明》，黄勇、薛民译，上海：上海译文出版社1987年版，第5页。

[3] ［奥地利］弗洛伊德：《文明与缺憾》，傅雅芳、郝冬瑾译，合肥：安徽文艺出版社1996年版，第93页。

[4] ［奥地利］弗洛伊德：《文明与缺憾》，傅雅芳、郝冬瑾译，合肥：安徽文艺出版社1996年版，第99页。

[5] Edited by Hugh J． Silverman． Philosophy and Desie． Routledge，2000，p．8．

[6] 这种恐惧和病理性的功能、结构都被当成快感的源泉，与快感合而为一，即这种痛感在旁观者看来是痛苦的，但在其实践者看来却是愉快的，因为这种快感被权力社会化、制度化了。这正表明快感或痛感并不纯粹是自然的生理上的感受，而带有鲜明的社会化特征，正如肮脏和纯洁的观念一样，只不过是文化、教养的产物。

[7] 《墨子·节用上》。

[8] 《墨子·辞过》。

[9] 《墨子·辞过》。

[10] 《荀子·礼论》。

[11] 从根本上说，美学问题就是一个关于感性和快感的问题，造物艺术的功能也是一个身体快感的问题，在造物的美学和造物的功能之间存在着微妙的欲望和权力的张力，它们的界限也不太清晰，尤其是在禁欲主义的前提下，身体对美的感受和感知本身就是由功能塑造的。

[12] 《论语·乡党》。

[13] ［法］马塞尔·毛斯：《社会学与人类学》，佘碧平译，上海：上海译文出版社2003年版，第156页。

[14] ［美］巫鸿：《礼仪中的美术》（上），郑岩等译，北京：生活·读书·新知三联书店2005年版，第57页。

[15] 王朝闻：《审美谈》，北京：人民出版社1984年版，第51页。

[16] 李泽厚：《美学三书》，合肥：安徽文艺出版社1999年版，第154页。

[17] 《宋史·石守信传》。