造物艺术对身体形象的塑造

残缺的身体、缺席的身体和驯化的身体在医学史、监狱史中是以赤裸裸的形式出现的，在造物艺术中，它则是以美的形式出现。这正如孔子所言：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”[8]造物艺术以实用的、美的形式作用于身体。按照 “邪恶的身体”观念，它往往要制造残缺，反对快感对身体的诱惑，在一定程度上造成身体的不适，并把这种不适感视为正当的身体体验和美感的来源，于是，由社会建构的圆满的身体也就通过造物艺术建立起来。这就是我们所说的造物艺术的结构和身体结构相背离的根本原因。自然的身体既然受到厌恶，造物艺术就只有按照精神的身躯去要求身体。我们不想描述造物艺术的身体史和结构史，但根据上文所描述的阶级社会中身体和精神的对立，以及身体自身的分裂，我们大致可以指出前工业社会造物艺术的总体结构特征：完美的残缺，即残缺与完美的对立统一。

所谓 “完美的残缺”，是指造物艺术在结构上就个体性的身体而言，它是残缺的，但就社会的意识形态建构而言，该结构是完满的。残缺的结构造就 “残缺的”却又完美的身体。在中国古代，这种例子很多，大到宫殿建筑，小到身体上的衣服，不少都带有这种特征。譬如中国古代的宫殿建筑，由于维护等级制的需要，人为规定一些柱子、斗拱等构建的用料，许多是大而无当，导致用料的浪费；或小而不合理，导致坍塌的发生。其原因就在于过于强调建筑的差异性，强调它所承载的文化、意识形态内涵的结果。残缺的结构的最典型的例子就是明代的椅子和包裹女性 “三寸金莲”的“弓鞋”。椅子和 “弓鞋”直接对身体产生影响，按照现代身体工学的要求，它们应该大体符合人体的尺度。虽然在当时的科学技术条件下，还不可能科学研究人体的尺度，但是，根据日常的身体体验，在技术上完全可能做到造物结构与身体结构的基本一致。一般而言，明代的椅子有较高直的靠背，高度以双腿垂直落地为限，一般都还有较高的扶手。这种结构严整、简洁，略带冷漠，表面看起来并无不妥之处。但它是残缺的——它不符合人体的尺度，它厌恶身体的自由伸展，因而限制身体移动的空间。这正体现了明代社会对正襟危坐的身体的要求，符合封建礼教对身体的改造、渗透，以达到教化之目的。从生理学上来看，这种结构制造出病理的、残缺的身体，但长期的生活实践可能使人在身体上认同了这种病态，并视之为完美的、高雅的身体姿态和造物结构。

明代圈椅

明代官帽椅

明代交椅

另一方面，明代家具的残缺性表现出明显的被阉割的男性特质。从总体上看，材料结实厚重、结构严谨、线条简洁挺拔，这种威武有力、豪迈健康的视觉形象具有典型的男性气质，但又显示出被阉割的迹象，或者说是女性化的男性形象。它的结构严谨得过于节制，小心翼翼地使身体局限于有限的空间，束缚住男性特征的自由舒展，流露出女性的静谧和温和，从而男性形象失去了飞扬跋扈的、侵略暴戾的特征。我们常常用 “典雅”来形容这种美学气质。从美学上说，典雅介于崇高和优美之间，它既具有谨严深沉的崇高意味，又不失优美。明人沈春泽序文震亨 《长物志》云：“几榻有度，器具有式，位置有定，贵其精而便，简而裁，巧而自然也；衣饰有王、谢之风，舟车有武陵蜀道之想，蔬果有仙家瓜枣之味，香茗有荀令、玉川之癖，贵其幽而暗、淡而可思也。”所谓 “度”、“式”、“定”，除了要符合造物自身的规律之外，还必须符合社会的规范，必须以封建等级秩序为准则。所谓 “精而便”、 “简而裁”、“巧而自然”等审美追求，都是封建文人的审美趣味，这是一种超然物外、洒脱自居的雅逸情怀。毫无疑问，这种思想既有儒家的质朴、老庄的平淡、禅学的寂静。中国古代社会向来有 “形而上者谓之道，形而下者谓之器”的偏见，早在先秦时期器物便已作为彰显礼制的符号，如 《周礼·春官宗伯·司几筵》云：“司几筵掌五几、五席之名物，辨其用与其位。凡大朝觐、大飨射，凡封国、命诸侯，王位设黼依，依前南乡，设莞筵、纷纯，加缫席、画纯，加次席、黼纯。左右玉几，祀先王昨席，亦如之。诸侯祭祀席，黼筵、缋纯，加莞席、纷纯，右雕几。昨席，莞筵纷纯，加缫席、画纯。筵国宾于牖前，亦如之，右彤几。甸役，则设熊席，右漆几。凡丧事，设苇席，右素几。其柏席用萑，黼纯，诸侯则纷纯，每敦一几。”器物的秩序同礼制相互对应，不可僭越。

然而，器物毕竟在于用，它还不是道，其与道的关联主要还在于它体现着礼制的秩序，先秦时期的道、器还是分立的。这种状况在 “二程”那里还没有根本的改变，他们所关注的依然是器物的区分功能。南宋朱熹提倡 “格物致知”，从日常器用之物中悟道，使器物自身的 “道”与道器之 “道”合二为一，微不足道的器物不再仅仅只是社会礼仪之 “道”的表征，器物自身即道。因此，作为日常用具的器物从外部的社会价值中独立出来，它自身获得了“道”的规定，因而，造物自身便了有体味、把玩的美学价值。从此，对日常器物的审美、品鉴便成为中国历史上的一大景观，它同诗词、书画一样，也是可以玩味、悟道的，因而成为文人的雅好之一。这从明代文人在家具上题诗、钤印等行为亦可略知日常家具、器物也是表达文人雅逸情趣的场所。据胡文彦、于淑岩的统计，明代著名文人项元汴、周天球、祝允明、文征明、董其昌、赵宦光、陈继儒等都有题诗或钤印家具传世。“在木质家具上镌诗钤印者，现在只见于明代。这也是明代文人热衷于家具的独特景观。”[9]此种独特的景观兴于明代，并非巧合，它同明代的社会思潮及明代文人的思想和心态密切相关。我们在上文讲到，南宋朱熹主张格物致知，提出在日常实践中体悟儒家的仁义之道。他说：“只说 ‘格物’，则只就那形而下之器上，便寻那形而上之道。”（《全书》卷四十六）他主张从实践中悟道，在实践中修养心性。此种思想和方法对于儒家思想的传播途径影响颇深。朱熹集宋代理学之大成，其人虽系南宋之人，但其真正的影响倒是在元以后，尤其是明清之时，朱熹理学思想的影响达于极致。“自元仁宗皇庆中定制，专以宋儒 《四书》注及 《经》注试士，《元史·选举志》：‘仁宗皇庆三年，考试程式，蒙古、色目人第一场经问五条，《大学》、《论语》、《孟子》、《中庸》内设问，用朱氏章句集注，其义理精明、文辞典雅者为中选。汉人、南人第一场明经、经疑二问，《大学》、《论语》、《孟子》、《中庸》内出题，并用朱氏章句集注…… 《诗》以朱氏为主；尚书以蔡氏为主；周易以程氏、朱氏为主……’宋儒之说，始夺汉唐诸儒之席而代之。明以制义试十，亦专主宋儒之书。”[10]明清之时，作为正统的官方哲学思想，以朱熹为代表的宋儒影响着人们的思想、性格和日常行为。其影响有两点尤其重要，其一是格物的方法，其二是静修的涵养功夫。尽管在晚明时期程朱系统的思想及其悟道的方法受到王阳明心学的冲击和质疑，但“格物”与 “心性”这两个基本概念却是被认同的，或者说二者的差异仅仅在方法论上的分歧。从日常事物出发，追求空灵虚静的生活境界是两者的共同追求，王阳明说：“乃知天下之物本无可格者。其格物之功只在身心上做。决然以圣人为人人可到，便自有担当了。”（《传习录》下）又说：“各人尽着自己力量精神，只在此心纯天理上用功，即人人自有，个个圆成，便能大以成大，小以成小，不假外慕，无不具足，此便是实实落落明善诚身的事。”（《传习录》上）正如晚明文人董其昌评价王阳明所言：“无善无恶心之体，有善有恶情之动，知善知恶是良知，与晦翁虚灵不昧何尝相悖？”[11]明人内向、主静的性格和生活追求同其他们对日常生活及其器物的雅好是息息相关的。

文震亨 《长物志》卷六 《几榻》云：“古人制几榻，虽长短广狭不齐，置之斋室，必古雅可爱，又坐卧依凭，无不便适。燕衎之暇，以之展经史，阅书画，陈鼎彜，罗肴核，施枕簟，何施不可。今人制作，徒取雕绘文饰，以悦俗眼，而古制荡然，令人概叹实深。”所谓 “古雅”，一是必须有萧条淡泊的雅韵；二是必须有“古意”，有追述古圣先贤自然放达、不事雕饰的生活品位。此种论调，不仅同于当时文人对书画的品鉴，更重要的是，它将书画中的审美境界和审美追求进一步融于日常器物，使高风亮节、儒雅恬淡的审美理想与日常的身体体验融为一体，从而使普普通通的日常器物也焕发出 “道”的魅力。明人高濂在 《遵生八笺·居室建制》中谈到居室的布置时亦云：“左置榻床一，榻下滚脚凳一，床头小几一，上置古铜花尊，或哥窑定瓶一。花时则插花插花盈瓶，以集香气；闲时置蒲石于上，收朝露以清目。或置鼎炉一，用烧印篆清香。”毫无疑问，至迟在明代时期，文人既将日常器具视为日常之用品，又将其看做悟道、言志的玩物，日常身体的体验同 “道”的体验融为一体。不可否认，这是明代审美趣味及生活美学的新动向和新贡献。

然而，这种玩赏性、内向性的生活美学又自觉或不自觉地打上了时代的烙印，或者说它是明代政治环境的产物。以性别作比，这种身体形象是处于男性和女性的性别特征。这种性别形象显然地代表了明代统治阶级对人的身体的要求，让男性身体屈从于压制和专制的政治，被阉割的男性的身体失去了斗争的欲望和勇气。所以，从统治阶级的利益出发，这种身体形象的塑造，无论施于统治阶级内部，还是施于被统治阶级，都是有益无害的事。

这种身体结构和意识形态的辩证法在 “弓鞋”上体现得淋漓尽致。“弓鞋”不是按照脚的自然尺度，而是按照所谓美的尺度来制作，其实质就是制造符合封建社会尺度的女性身体。“弓鞋”是优美的，但它所掩盖的女性的双脚是变形的、残缺和病态的。残缺的身体，它的空间、感受也是残缺的，穿着 “弓鞋”的中国古代妇女无法走出狭隘的家庭空间，无法体验身体自由行走的快感，当然也就体验不到压抑的存在和自由的魅力。相反，她们还在同性或异性羡慕的眼神中陶醉于身体的残缺之美，并为完美的残缺感到骄傲。这种在美感中所构建的残缺却完美的身体，怎么会有正常的反抗力量？如果要维持统治的 “无为而治”，保证统治秩序的自我生产，制造残缺，赋予残缺优美或崇高的美学地位，使身体体验破碎化、病态化就是必不可少的，或者说这种残缺是社会的结构性的残缺。

司马光在 《涑水家仪·居家杂仪》中说：“凡为宫室，必辨内外，深宫固门。内外不共井，不共浴室，不共厕。男治外事，女治内事。男子昼无故不处私室，妇人无故不窥中门。有故出中门，必拥蔽其面 （如盖头面貌之类））。”[12]这段话很明确地表达了对男女生活空间的严格界定，尤其是女性的活动空间，司马光不仅对其做了苛刻的规定，而且对其可能存在的越界行为拟定了防范措施。尽管这段话并未涉及 “弓鞋”与女性生活空间的直接关系，但我们从中国妇女的缠足史也可以大致断定，这段话所揭示出的宋代上层女性在生活空间的所应遵守的社会规则并非空穴来风，我们完全可以断定缠足的发展同封建社会限制妇女空间，驯化她们温顺、柔婉的性格，从而限制她们参与男人的政治活动有一定的关联。中国女性的缠足起于何时，历来有不同的说法，高洪兴对诸多说法作了一个大致的考辨，认为 “五代以前中国女子是不缠足的”[13]，他根据元代陶宗仪 《辍耕录》所言缠足在 “熙宁、元丰之间，为之者犹少”[14]的记载，认为 “至迟在熙宁、元丰年间已有缠足风俗”[15]。《辍耕录》云：“扎脚自五代以来方为之，如熙宁、元丰以前人犹为者少。近年则人人相效，以不为者耻也。”[16]又从诗词所记录的情形看，缠足在宋代熙宁时期已较为盛行似为可信，欧阳修有“遗下弓弓小绣鞋”（《南乡子》）的词句，苏东坡、黄庭坚等社会名流也留有对弓鞋的赞美之词 （见下文），故陶宗仪所言基本可信。

当然，缠足与否，还同一定的社会身份相关。在宋代王居正（11世纪）所绘 《纺织图》中，我们很清楚地看到画中妇女是一双天足，王居正生卒年不详，但可以肯定为真宗时期画家，可证在真宗时期缠足不多见，至少可以证明缠足未及于劳动妇女。刘松年《茗园赌市图》中的妇女也是一双大脚，不仅如此，该妇女胸脯外袒，体形健硕；和刘松年画中的女性相似，李嵩 《骷髅幻戏图》中的妇女正袒胸哺乳，其体格肥硕，似乎不是小脚女人。另从她陪伴做买卖的丈夫看，其所穿也不会是三寸金莲，否则难以应付商旅中的奔波。我们基本可以得出结论：两宋时期，缠足可能主要流行于贵族妇女，下层社会的女子并不裹足，在偏远的化外之地，其妇女可能也无缠足的习俗。清俞正燮 《癸巳类稿》卷十三 《书 〈旧唐书舆服志后〉》云：“《岭外代答》云：‘安南国妇人，足加鞋袜，游于衢路，与吾人无异也。’所谓吾人，今广西人，是宋时岭外皆不弓足。”这段材料即是两宋时期边远地区妇女不缠足的证据之一。至于两宋时期各秦楼楚馆的妓女及各种伶人是否缠足，尚存疑阙。高洪兴认为 “北宋时期的妓女是不缠足的，或者说即使有也绝少”，“到了南宋，‘行都妓女皆穿窄袜弓鞋如良人’”[17]。南宋时期，妓女及伶人缠足是毫无疑问的，譬如南宋 《杂剧人物图》的两位年轻女性就是小脚。不过，笔者认为，在北宋时期，缠足已在妓女及女伶中流行。《宣和遗事》记载宣和五年宋徽宗私幸京都名妓李师师之事，其对李师师的描绘，除了提到她的 “粉颈酥胸”、“桃腮杏脸”等女性魅力外，特别描述其走路的姿势及所着弓鞋，如 “搦衬金莲稳小”、“凤鞋半折小弓弓”[18]。可见，“弓弯”、“金莲稳小”已经是北宋时人对于妓女品评的重要指标。作为京都名妓，李师师不仅是妓女之中的典范，而且其行为极易在妓女圈中形成示范效应，可以推断此时的妓女应该流行小脚。这在北宋词人对妓女弓鞋及舞步的赞美中亦可见一斑。南北宋之交的赵令畤有赞“弓鞋”词 《浣溪沙》一首，其序云：“刘平叔出家妓八人，绝艺，乞词赠之。脚绝、歌绝、琴绝、舞绝。”四绝之中，脚绝居首，可见 “小脚”之地位。苏东坡也有专咏缠足的 《菩萨蛮》一首：

涂香莫惜莲承步，长愁罗袜凌波去；只见舞回风，都无处行踪，偷穿宫样稳，并立双趺困；纤妙说应难，须从掌上看。

据说这是 “中国诗词史上专咏缠足的第一首”[19]。从最后一句“须从掌上看”推断，当时应该存品评 “金莲”、“小脚”的一套品鉴规则，置入手中把玩欣赏可能是其中一种重要的方式。北宋贺铸也有 《换追风》词一首：

掌上香罗六寸弓。拥容胡旋一盘中。目成心许两匆匆。别夜可怜长共月，当时曾约换追风。草生金埒画堂空。

从该词可看出，弓鞋被用作女性给男性的定情之物，足见它是女性的爱情象征及其在男人心目中的地位。当然，东坡、贺铸的两首词，都未明示词中女性的身份。但从宋代词人和妓女千丝万缕的关系，我们大致可以判断她们为妓女，至少不是劳动人家的女子。

总之，两宋时期，缠足流行于贵族女性及妓女、伶人之中，普通劳动妇女则基本没有缠足的习惯[20]。两宋时期，“弓鞋稳小”不仅是优雅之美的象征，它可能还是高雅的象征。清人俞正燮引《野获编》云：“明时浙东丐户，男不许读书，女不许裹足。是反以裹足为贵，今徽州、宁国，小户亦然。”[21]缠足是社会身份的象征，这虽是明代社会的价值取向，但此种思想的渊源恐怕源于宋代时期的审美趣味，宋代文人对小脚的那种痴迷与赞颂就是最好的证据。尽管文人笔下的 “小弓弓”的主人是妓女，从社会地位上看她们并不高贵，但从另一个方面看，唐宋时期的妓女，大多具有较高的文化素养，她们常常能吟诗作赋，兼通音律和舞蹈。她们同封建时代的文人，尤其是那些失意文人，都有 “同是天涯沦落人”的惺惺相惜之感。因此，妓女并不被封建文人耻笑。在精神气质上，“小脚”、“金莲”又恰好契合了宋代文人对雅致、纤细的审美追求，因而弓鞋自然而然地成为高雅情调的象征，以至于最后演化为一种有教养、有地位的社会身份的符号和象征。

事实上，缠足与否还同妇女的生活空间及其在社会礼仪规范中所扮演的角色有关。上层妇女被排除于社会生活，尤其是政治生活之外，因此温顺、优雅便是的妇女的美德。譬如 《诗经·大雅·瞻卬》有诗云：“哲夫成城、哲妇倾城。懿厥哲妇、为枭为鸱。妇有长舌、维厉之階。乱匪降自天、生自妇人。匪教匪诲、时维妇寺。”朱熹注解此章时亦说：“言男子正位乎外，为国家之主。故有知则能立国。妇人以无非无议为善，无所事哲。哲则适以覆国而已。故此懿美之哲妇、而反为枭鸱。盖以其多言、而能为禍乱之梯也。若是则乱岂真自天降、如首章之说哉。特由此婦人而已。”（《诗集传》）而下层妇女的生活空间已经被她的阶级身份所限定，她们根本没有参与、影响政治的机会，她们的脚是否美观，是否优雅，是无关紧要、不伤大雅的。而且她们的脚是劳动的脚，必须适合耕种蚕织。这种缠足的社会分层恰好证明了缠足所蕴含的政治意义。当然，南宋以后的缠足现象波及平民阶层，这既同封建专制的进一步加强有关，也同缠足作为一种社会习俗在社会中的传播有关。尤其精妙的是，缠足在作为限制妇女活动空间的手段的同时，它也被纳入了审美的体系，被视为优雅、美丽的象征，是女性身体的美之所在。在宋词中，我们可以看到大量描述女性之美、弓鞋之美的宋词。如欧阳修有 《南乡子》：

好个人人，深点唇儿淡抹腮。花下相逢，忙走怕人猜。遗下弓弓小绣鞋。

刬袜重来。半亸乌云金凤钗。行笑行行连抱得，相挨。一向娇痴不下怀。

苏东坡 《踏青游》：

改火初晴，绿遍禁池芳草。斗锦绣、火城驰道。踏青游，拾翠惜，袜罗弓小。莲步袅。腰支佩兰轻妙。行过上林春好。

……

黄庭坚 《两同心》：

巧笑眉颦。行步精神。隐隐似、朝云行雨，弓弓样、罗袜生尘。樽前见，玉槛雕笼，堪爱难亲。

自言家住天津。生小从人。恐舞罢、随风飞去，顾阿母、教窣珠裙。从今去，唯愿银缸，莫照离尊。

卢炳 《踏莎行》：

雅淡容仪，温柔情性。偏伊赋得多风韵。明眸剪水玉为肌，凤鞋弓小金莲衬。相见虽频，欢娱无定。蛮笺写了凭谁问。坚心好事有成时，须教人道都相称。

翁元龙 《江城子》：

一年箫鼓又疏钟。爱东风。恨东风。吹落灯花，移在杏梢红。玉靥翠钿无半点，空湿透，绣罗弓。

燕魂莺梦渐惺松。月帘栊。影迷濛。催趁年华，都在艳歌中。明日柳边春意思，便不与，夜来同。

不难看出，宋词中的 “弓鞋”是优雅、风韵的象征，它是女性美的重要指标，甚至是女性的象征。正是因为 “弓鞋”（缠足）成为审美对象，它才能够顺利完成对女性身体的驯化，从而有效维护封建社会的统治秩序。当然，在对女性进行驯化的同时，男性也在此种病态的审美中被驯化为 “雅淡容仪，温柔情性”（南宋卢炳词句）的形象。如果没有封建礼仪道德对妇女生活空间的束缚，缠足恐怕不可能能够成为一种影响中国几百年的社会时尚。(www.xing528.com)

王朝闻先生在 《审美谈》中数次提到封建社会的 “三寸金莲”，他说：“旧时代中国汉族妇女的缠足，不限于富裕的上层社会的妇女。恰恰相反，缠足不利于劳动这一点是人人知道、深受其害的，但贫家的女孩子也都被母亲强令其缠足。作为一种社会现象，这种自戕的行为，是统治者的思想对被统治者起着普遍统治作用的缘故。缠足把健康的人体改变成畸形，当时的统治者认为这是美的，舆论也支持着这种病态的审美观念，于是缠足曾普及于全国；直到抗日战争那么残酷的年代尚在继续。因而我对自己那两句批语要作点修订。这就是说，贫穷的妇女戕害自己的女儿，这一行为的潜在思想与其说是 ‘显示富裕’，不如说是羡慕富裕、渴望富裕。”[22]“小脚”是不劳动的、用于欣赏的脚。“弓鞋”自然也不可能以适应脚的尺度来制作；相反，它必须成为缠足的 “帮凶”，限制、监禁封建社会妇女的脚的健康成长。

因此，我们不难理解，造物艺术的结构对身体结构的背离和改造，不是一个技术问题，而是一个历史—文化问题，是关系到社会秩序的问题。因此，近代的反缠足运动也就不仅仅是一个生理学的问题，而是意识形态的斗争，是新思想对旧秩序的斗争。正如一些学者所言，“许多人把反缠足与种族的兴亡命运勾连在一起，由此出发，反缠足就不是个人的事情，也不是家庭之间可以控制的事情，而是国家作为整体形象所要考虑的内容，这样就完成了国家秩序对社会秩序 （包括风俗、信仰）的取代过程”[23]。作为身体控制术的缠足，它本身即是社会伦理秩序的副产品，又在维护统治秩序的过程中一步步深化，最后成为封建意识形态的符号之一。因此，任何有关身体解放的斗争，往往也回荡着思想斗争的声音。

西方的古典造物艺术史，也体现了残缺和完美的辩证法。它首先就表现在造物艺术所受到的歧视，因为造物艺术 （实用艺术）是直接服务于身体的，根据身体和精神的二元对立，以及身体的肮脏的本性，造物艺术不可避免地要蒙受屈辱。在古希腊神话中，各种艺术都有一个缪斯女神管辖，但 “其中既没有绘画，也没有雕刻和建筑的席位”[24]。天文和历史也被归入缪斯艺术，却没有手工技艺的地位。按照卡冈的观点，这种划分 “由脑力劳动和体力劳动、精神活动和物质实践之间开始出现的差别而产生”[25]。在中世纪，基督教对肉体的厌恶使造物艺术的地位卑微，不仅造物艺术，甚至造型艺术的地位都岌岌可危。因为造型艺术 “同物质世界、同感性和肉体的不可分割性无疑有损于这些艺术的声誉，把它们不是同 ‘缪斯’艺术，而是同手工技术连接在一起”[26]。为了追求灵魂、精神的超越，凡是同肉体相关的东西都受到鄙弃，服务于肉体的造物艺术不可避免地受到排挤。文艺复兴以后，造型艺术逐渐争取得了与诗歌、音乐同等的地位，但它也是以改变自己的创作方式为前提，即由实用性走向纯粹的观赏性，由物质性走向精神性。直至20世纪早期的包豪斯时期，格罗皮乌斯还在努力为实用艺术争取应有的地位。在艺术形态学中，没有造物艺术的一席之地，它为何会被人遗忘，根本性的原因就在于它的身体性、物质性。可见，身体的残缺导致了各种残缺的历史现象。

就西方造物艺术自身而言，身体的残缺在造物的结构上亦表现出来。中世纪是西方造物艺术史上残缺最为严重的时期，因而这一时期的造物艺术多为典型。因为丰满、健壮是一种过剩，这种肉体在中世纪遭到抵制，精神作为造物艺术的主宰，肉体性降到最低限度，此时的身体是以基督的殉道的肉体作为原型，虽然残缺，却让人迷恋。结构简洁、靠背高直、点缀着哥特式建筑的尖顶形象。实用与非适用性的结构造型与健硕的身体形象背道而驰，它适用于残缺的病态的身体，也是在制造这种身体，身体的残缺象征着现实世界的残缺。因此，身体必须否定自身，向灵魂、精神世界飞升。这让人想起科隆大教堂的木雕 《十字架上的基督》的干瘪的、病态的身躯，它是对现实苦难的倾诉，也是对肉体自身的否定。病态的肉体以崇高的面目掩盖了人们对肉体快感的正常欲求。这正好符合宗教教权对世俗世界的统治目的，符合僧侣集团和世俗政权的利益。

毫无疑问，造物艺术的结构既是物的结构，也是思想的结构。它的残缺与否不受制于造物的科学和技术，而是受制于造物的思想，进一步说受制于占据统治地位的阶级的利益需要。统治阶级需要控制身体，让残缺的身体成为完美的偶像，消除身体中骚动的、反抗的欲望，以此掌控社会结构的运作。

[1] Edited by Hugh J． Silverman． Philosophy and Desie． Routledge，2000， pp．168-169．

[2] 《论语·雍也》。

[3] 《论语·里仁》。

[4] 《论语·里仁》。

[5] 《老子》第十二章。

[6] 转引自北京大学哲学系美学教研室：《西方美学家论美和美感》，北京：商务印书馆1980年版，第16页。

[7] ［古希腊］柏拉图：《斐多》，杨绛译，沈阳：辽宁人民出版社2000年版，第17页。

[8] 《论语·雍也》。

[9] 胡文彦、于淑岩：《中国家具文化》，石家庄：河北美术出版社2002年，第80页。

[10] 柳诒徵：《中国文化史》下卷，上海：东方出版中心1988年版，第609～610页。

[11] 转引自邵宏、严善：《董其昌在晚明文化运动中的立场》，载 《朵云》1989年第4期。

[12] 转引 ［美］伊沛霞：《内闱：宋代妇女的婚姻和生活》，胡志宏译，南京：江苏人民出版社2006年版，第20页。

[13] 高洪兴：《缠足史》，上海：上海文艺出版社2007年版，第20页。

[14] 按：高著引文有误。查 《辍耕录》卷十 《缠足》，原文为：“如熙宁、元丰以前人犹为者少。”

[15] 高洪兴：《缠足史》，上海：上海文艺出版社2007年版，第21页。

[16] 陶宗仪：《辍耕录》（二）卷十 《缠足》，北京：商务印书馆1936年版，第158页。

[17] 高洪兴：《缠足史》，上海：上海文艺出版社2007年版，第23页。

[18] 《大宋宣和遗事·亨集》。

[19] 高洪兴：《缠足史》，上海：上海文艺出版社2007年版，第21页。

[20] 当然，这只是大致的情形。当时肯定也存在特殊的例子，如有些妓女、贵族阶层的女性不缠足，一些普通人家的女性却又有缠足的例外。俞正燮 《癸巳类稿》卷十三引文献说 “宦家女亦有不弓足者”， “元时南人亦有不弓足者”，“伊川先生后人居池阳，其族妇人不缠足”。

[21] 俞正燮：《癸巳类稿》卷十三 《书 〈旧唐书舆服志后〉》。

[22] 王朝闻：《审美谈》，北京：人民出版社1984年版，第310页。

[23] 汪民安：《身体的文化政治学》，开封：河南大学出版社2004年版，第45页。

[24] ［苏］莫·卡冈：《艺术形态学》，凌继尧、金亚娜译，北京：生活·读书·新知三联书店1986年版，第21页。

[25] ［苏］莫·卡冈：《艺术形态学》，凌继尧、金亚娜译，北京：生活·读书·新知三联书店1986年版，第22页。

[26] ［苏］莫·卡冈：《艺术形态学》，凌继尧、金亚娜译，北京：生活·读书·新知三联书店1986年版，第32页。