造物艺术与意识形态研究的意义和目的：探索创造力与思想的关联

鲁迅先生曾经回忆他小时候时常徘徊于药铺和当铺之间，从高高的柜台[1]上接过老板递来钱物。20世纪80年代中期以前，类似的情形应该还保留在许多人的记忆中，不过 “高高的”不是当铺的柜台，而是国营的商铺和药铺。同样，在那些年代，新颖的服饰样式、艳丽的服装色彩曾经激起了年轻人对美丽、自由的向往，但恐惧又刺痛了他们内心的欲望——他们害怕被贴上 “流氓”的标签，害怕被打入另类。然而在今天，即使再鲜艳的色彩、再新潮的款式，不仅不会招来耻笑，它反而是人们艳羡的对象，追逐的目标，是身份、个性的象征。那些高高的、冷漠的柜台也被开放式的、透明的，充满亲和力的货架替代，人们可以在其间自由地穿梭、慢慢地挑选。为什么我们当初不思考、不反抗：为何我们不能穿着新颖的、鲜艳的服饰？为何不能让柜台适合我们的身高？我们甚至也没有思考：这些变化何以能够发生？何以能够如此轻易地改变人们的生活习惯和思维习惯？我们目睹了这些变化，但不知道为何有此变化。一是因为我们生活在变化之中，缺乏足够的空间和时间去思考这种社会文化的变迁；二是造物艺术的实用性迷惑了我们的感官和思想；三是因为我们的思想过于懒惰，只接受这种 “不可抗力”的简单事实，而不愿意去思考它的原因。这些造物艺术难道仅仅是器物和财物，难道仅仅只起着衣食住行的方便之用吗？不是。首先，它们和法律、道德、纯艺术等一样起着构造人及人的身体的作用，它们影响着我们的感觉器官，影响我们对自身包括身体的看法，从而塑造我们的价值观，甚至它的影响力比道德的说教、法律的训诫、纯艺术的熏陶还要大，还要广泛，因为它直接影响着我们感性的身体。这一点我们在当代社会中看得很清楚，社会中许多思想观念的改变不是直接的思想、道德教化的结果，而是通过日常生活中的工业产品 （包括文化产品）以及大众传播媒体的影响。毫不夸张地说，造物的艺术是社会的身体控制术，或者干脆说它是意识形态的身体控制术。柏拉图曾经有过著名的 “洞穴”比喻：在洞穴中，由于看不到外面的世界，人们便把看到的影子当做真实来对待。鲁迅先生在 《呐喊·自序》里有一个更通俗易懂的 “铁屋子”比喻。“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？”[2]当然，鲁迅先生的 “铁屋子”有着特定的时代内涵和政治内涵。我们不妨借用他的这个比喻来说明身体和思想如何被蒙蔽。大家簇拥在又闷又挤的铁屋里，呼吸着污浊的空气，但是没有人体验到外面世界的自由空间和快乐的感受，也没有呼吸新鲜空气的那种畅快淋漓的快感，时间长了，也就适应了这种拥挤、脏乱的生活空间，而不会感到难受。他们处于窒息之中，但他们不知道他们处于窒息之中。同样，我们处在意识形态的控制之中，但我们不知道我们处于控制之中。原因就在于，意识形态的控制并不经常表现为暴力的恐吓，而是表现为温情脉脉的教育、教化之中，表现在悄无声息的身体控制之中，因此，我们就看不到它的真面孔。

造物的身体控制术已经不是一个鲜为人知的奥秘。法国人类学家毛斯 （Marcel Mausses）说：“在成人那里也许不存在自然的方式。尤其是当其他技术事实介入时，就我们这一方来说，我们穿鞋子步行这一事实改变了我们的脚的姿势；当我们不穿鞋子行走时，我们会感觉很好。”[3]“个人行为的多样性不仅是因为他自己，而且还因为他的教育，他所属的社会以及他的社会地位造成的。”[4]个人的身体、感觉不仅是自己的，而且是被社会塑造和改造的。在这一方面，造物艺术起到了极为重要的教化职能，它始终监禁、监视、改造着我们的身体。中国古代哲人也早就知道这个秘密，先秦儒、墨已有述及，他们把造物艺术作为礼仪制度的一部分，并将其视为礼教教化的重要手段。孔子自不必说，时刻要求人的服饰、服饰的色彩、装饰符合一定的礼仪规范和社交场合，坚决反对僭越。如 “恶紫之夺朱也”[5]，“君子不以绀緅饰，红紫不以为亵服。当暑，袗絺綌，必表而出之。缁衣，羔裘；素以，麑裘；黄衣，狐裘”[6]。墨子讲到营造时也说 “宫墙之高足以别男女之礼”则可。宋代理学讲得最为通俗晓畅。《二程遗书·遗书第十八》载：“又问：‘礼莫是天地之序？乐莫是天地之和？’曰：‘固是。天下无一物无礼乐。且置两只椅子，才不正便是无序，无序便乖，乖便不和。’”“且譬如椅子，人坐此便安，是利也。如求安不已，又要褥子，以求温暖，无所不为，然后夺之于君，夺之于父，此是趣利之弊也。利只是一个利，只为人用得别。”很显然，在二程看来，即便作为日常之物的椅子，亦体现天地之序，礼乐之道。礼乐文化的日常化在中国古代不是一件稀罕之事，诸如椅子、衣服之类的日常造物早在先秦时期便进入了等级秩序、礼仪传统的范畴。有趣的是，二程在这里说 “且置两只椅子，才不正便是无序”。“两只椅子”深刻地揭示了二程的思想：日常器物不仅是用具，在整个社会秩序的建构和维护中，它还承担着重要的功能。二程需要从两把椅子的比较中判断秩序，而朱熹则更进一步从椅子自身的尺度中看出 “道理”。有人问朱熹：“所谓物者，不知人在其中否？”朱熹曰：“人在其中。”[7]人在物中，以物观人，这一说法可谓精妙。我们大多将人、物两分，人是人，物是物，看不到物中有人的存在。人中有物的效应，譬如衣服，非但是人所创造的，而且其中有人的情感、道德等价值取向，也有人的个性、爱好在其中；反之，衣服亦对人有所影响，它驯化我们的身体，培育我们的脾气、性格和思想，让我们具备一定的气质、身份。穿上笔挺的西装和穿上一身便服，一个人走路的姿势、神态，其言谈、举止等亦有所差异。正是如此，中国古代儒学异常重视这些造物艺术的道德功能及其对人的约束和教化作用。宋代理学认为，“理”遍及一切事物，故 “格物”可以 “致知”。朱熹又说：“须知器即道，道即器，莫离道而言器可也。凡物皆有此理。且如这竹椅，固是一器，到适用处，便有个道在其中。”[8]“道”蕴含于器物之中。这个 “道”不是技术意义上的规律和方法，譬如如何选材，如何节省而且美观，运用什么样的工艺技术等技巧和经验，道即是 “理”。“竹椅”本是坐具，但又超乎坐具之外，一旦它同人产生一定的关系，譬如它 “适用”与否，舒适与否，浪费与否，是否有美感，等等，其中就有 “道”存在，牵涉到一定的道德问题、政治问题，以及关于人的存在问题等。朱熹说： “人之一心，天理存，则人欲亡；人欲胜，则天理灭，未有天理人欲夹杂者。”[9]如果器物过于迎合身体的舒适感（欲望），就有悖于理学的节欲原则；如果它过于简陋，又失去其实用功能和社会区分的功能，从而也失掉教化功能。《周易·系辞传下》云：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”“道”体现于形而下的 “器”，“器”亦表现 “道”，“道”“器”之间存在着不可否认的 “意与象”的水乳交融的关系。尽管传统儒学在历史上屡遭批判，其具体的思想内容也有迂腐之处，但它所揭示的这个道理无法抹杀，所不同者在于，“道”的内涵随不同的历史环境有所改变。马克思用另一种语言表达了相似的观念。他说：“人对世界的任何一种人的关系——视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉、思维、直观、情感、愿望、活动、爱，——总之，他的个体的一切器官，正像在形式上直接是社会的器官的那些器官一样，是通过自己的对象性关系，即通过自己同对象的关系而对对象的占有，对人的现实的占有；这些器官同对象的关系，是人的现实的实现 （因此，正像人的本质规定和活动是多种多样的一样，人的现实也是多种多样的），是人的能动和人的受动，因为按人的方式来理解的受动，是人的一种自我享受。”[10]人的感觉器官同对象的关系是人和对象的关系，是人的现实存在的写照。我们是否自由快乐，是否占有自身，是否实现愿望等不体现于简单的对物的占有，而体现于人（主要是人的感官）同物之间的关系，体现于物是否满足了人的这些 “器官”的需求。总之，感官和对象的关系是人存在的镜子。朱熹的 “竹椅”体现了人节制的道德，体现了天理，却压制了人对舒适感的欲求，压制了人的欲望和快感需求。通过人和对象（竹椅）的关系，从朱熹的理学看，它体现了 “理”；从马克思主义的角度看，它体现了人存在的消亡、自由的失落。因此，造物艺术是否以及在何种程度和范围内满足人的身体欲望，不是一个简单的造物技术问题，而是一个身体控制术的问题、身体的政治以及意识形态的维护的问题。

其次，造物艺术的造型、图案、色彩、材料等本身都具有一定的审美性，它们体现出一定的审美趣味和精神性，而这些因素不可避免地体现出一定社会的价值观、伦理观，同时又塑造着一定的审美主体。在封建社会，造物艺术的这些因素都是分别等级高低、维护礼制的重要符号。《礼记·礼器》云：“天子之冕，朱绿藻十有二旒。诸侯九，上大夫七，下大夫五，士三。”不仅服饰，其他日常所用如建筑、家具等都有严格的限制，不可随意僭越。

或许人们有所疑问：上文所谈论的都是特殊的历史时期，我们现在不是已消灭此种压制么？意识形态不是已经 “消亡”了吗？不可否认，传统意义上的意识形态压制几乎不复存在。我们有更多的自由和民主，既不奢谈造物艺术的道德取向，也不必害怕穿什么样的衣服，以及如何穿衣服而犯上了政治忌讳或道德忌讳。马尔库塞 （Herbert Marcus）在谈到当代西方发达国家的自由时说了这样两句话：“普遍的协调没有衰退，它们在虚伪的自由、选择和个性幌子下异军突起。”“生活条件的改善被对生活的全面控制抵消了。”[11]我想把第二句话稍微颠倒一下：“对生活的全面控制被生活条件的改善抵消了。”这或许可以帮助我们 “顿悟”问题的实质。另外，这里涉及对意识形态概念的理解，下文将对其有所阐释。我们只需指出，意识形态没有消亡，造物艺术的身体控制术没有消亡，它们只是改头换面，使人的身体和思想适应新的政治、经济的需要。

从学术研究自身的角度说，自马克思、恩格斯明确地将艺术归属于意识形态的范畴以来，关于艺术和意识形态的关系，便一直受到国内外学术界的关注。从经典马克思主义的社会学、政治学研究，西方马克思主义的形式分析和文化批判，到结构主义对艺术文本的结构性的探讨，以及弗洛伊德主义对艺术的精神分析，对艺术作品中的原型和文化集体意识的揭示等，研究的成果可谓汗牛充栋，成果卓著。尽管许多学者并不大使用 “意识形态”这个概念，如结构主义者倾向于用 “结构”，弗洛伊德主义者倾向于用 “无意识”或 “集体无意识”，福柯 （Michel Foucault）用 “权力”，布尔迪厄 （Pierre Bourdieu）则喜欢用 “符号暴力”，等等。但无论使用哪个概念，他们所谈论的依然是马克思主义经典论断的延续。在中国学术界，对艺术和意识形态的研究更是欣欣向荣，在秉承经典马克思主义研究方法的同时，我们也逐渐吸收西方结构主义、后结构主义、弗洛伊德主义和后弗洛伊德主义等学术思想，将艺术的意识形态研究延伸到艺术的语言层面和结构层面，并取得了丰硕的成果。

不过，在探讨艺术和意识形态的关系时，就笔者所能掌握的资料来看，国内外学术界大多将艺术局限于纯艺术 （绘画、雕塑、音乐、舞蹈等），也就是说，人们所探讨的大多是纯艺术和意识形态的关系，对于造物艺术和意识形态的关系，则关注较少。在马克思、恩格斯那里，虽然他们一针见血地揭示了艺术的意识形态性，认为艺术总是为维护一定阶级的利益服务。但在总体上，他们所持的艺术概念还只局限于18、19世纪的艺术实践和理论总结，还没有脱离德国古典美学的范畴。黑格尔认为，艺术是 “理念的感性显现”，这一命题意味着艺术必定受理念的规定。西方现代艺术体系是由法国的夏尔·巴托于18世纪提出的，他 “明确地确立了‘美的艺术’概念的权威性，并把它系统化，以音乐、诗歌、绘画、雕塑和舞蹈组成了一个完整的艺术体系”[12]。后来，达朗伯（D'Alembert）将建筑也纳入 “美的艺术”的行列[13]。黑格尔的《美学》基本上沿用了这个艺术体系。马克思虽然修正了黑格尔对艺术的唯心主义看法，他认为，艺术的源头不是理念，而是实践，但他的艺术概念仍然没有超出德国古典美学的范畴。至少可以说，他缺乏对造物艺术和实践、造物艺术和意识形态，以及造物艺术对人的建构问题的关注。在 《1844年经济学哲学手稿》中，他谈到了人的对象化问题，他说：“一切对象对他来说也就成为他自身的对象化，成为确证和实现他的个性的对象，成为他的对象，这就是说，对象成为他自身。”[14]对象是人的对象化，它是人的本质力量的确证。反过来，这个对象又成为塑造人的本质的力量。他还说：“五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物。”[15]作为人的对象化的造物艺术，也是人的本质力量的反映，它塑造了人对世界、对社会以及对人自身的看法。很显然，对象化理论是造物艺术和意识形态研究的重要理论基础，但囿于艺术概念的时代局限性，马克思、恩格斯并未就此有更多的论述。

20世纪，尤其是 “二战”以来，随着西方现代艺术 （后现代艺术）对传统艺术概念的颠覆，以及资本主义商品生产的快速发展，造物艺术日益成为日常生活中的景观，它深刻地影响着人们物质生活的质量、审美趣味，以及道德价值取向。与此同时，学术研究呈现出以下两大特征。

首先，哲学、美学研究的语言学、身体转向。

语言 （符号）与历史、身体与欲望以及身体与主体性的问题都颇受关注。语言学揭示了语言是人的主宰，它制约着人们的所思所想，以及如何思想。福柯则揭示了微观权力对身体快感悄无声息的压制。为了权力压制的需要，一切学科、知识都被调动起来，将统治和压抑合法化、审美化。在 《监禁与惩罚》中，他以边沁的“全景敞视主义”（Panopticalism）建筑为例，论述了这种建筑如何以美的形式将赤裸裸的监禁、控制改造为自律的、制度化的监禁。在 《性史》中，他也指出，性快感抑或性禁忌，变态或正常都是权力话语适应统治需要，维护秩序的产物。福柯让我们坚信，权力并不总是以恐怖的面孔出现，它常常通过知识欺骗、身体控制来影响我们的价值判断，从而达到统治的目的。造物艺术是实用功能和艺术符号的统一体，它直接参与符号的建构和人的身体的建构。在审美方面，符号既可以建构身体感官的感觉秩序，起到驯化的作用；也可以建构社会差异，起到区分等级的作用。

正是在上述学术和理论背景下，西方学术界较为重视造物艺术和意识形态的关系，尽管许多学者不使用 “意识形态”概念，而更多地使用道德、权力、文化制度等概念，以冲淡意识形态的阶级统治色彩，但从马克思主义的角度看，这些替代性概念的实质依然是意识形态。譬如瓦莱丽·斯蒂尔 （Valeries Steele）在其《内衣——一部文化史》中谈到18世纪的紧身内衣时说：“束腰已不仅仅是一种行为，它还是一种意识形态，其中包含着许多文化内涵。”[16]18世纪、19世纪女性的紧身内衣体现了社会对女性身体的看法，尤其是男性对女性身体的看法：它是性感的象征，也是高贵、贞节、性节制的象征。相反，宽松的内衣虽然很好地呵护了身体的成长，也符合身体对自由、舒适感的需求，但它却象征着放荡、懒散、低下的社会地位。斯蒂尔希望较为客观地描述内衣的历史，用社会观念消解统治权力凭借造物艺术对身体予以控制的意识形态性。他指出：“所有的文字记录，包括服装改革者的陈述，都表明了大部分的女人都认为紧身内衣对她们而言是必不可少的。”[17]这里很明显地涉及福柯在 《性史》中所提到的快感驯化的问题。不管紧身内衣如何体现了当时社会的风尚，以及穿紧身内衣如何被女性们作为一件快乐的事来享受，都无法逃脱社会对身体及身体形象的控制。这种控制又与美学的观念相结合，使意识形态控制成为一种自觉的、快乐的行为。弗里德里克·詹姆逊 （Frederic Jameson）在谈到建筑时也认为，如果不能否认人的身体是社会、历史的产物，那么，以人的身体为尺度的建筑空间就不可能超越意识形态。他说：“不同历史阶段的 ‘生产方式’或社会形态所体现的基于人体构想的空间观念或范式各不相同，那么对于某种所谓更‘自然’的人体构想所形成的空间观念进行现象学的 ‘还原’，其结果似乎都是意识形态的，如果不是怀旧性的话。”[18]也就是说，不存在 “自然”的身体，因而也不存在基于这种身体的纯粹空间，那种声称要回归身体的建筑空间只不过是意识形态的声调。因此，无论是现代建筑的功能性空间，还是后现代建筑的矛盾性、隐喻性的游戏空间，都服务于一定的意识形态。他尖锐地批判塔夫里（Menfredo Tafuri）的理论说，“塔夫里的文化悲观主义在理论上是严密的、在意识形态上是禁欲主义的，而后现代主义则在于自满地自由游戏”[19]；“后现代主义理论家和实践家则放松娱乐，他们构造了许许多多的感知方式为的是在同样是不可能的一极 ‘感到舒适、自在’：即在同一个等式中改变价值，把加号换成减号”[20]。这两段话深刻地揭示了身体的快感 （舒适自在）、建筑和意识形态之间相互适应的关系，建筑给予人的快感始终是在意识形态所允许的范围内的快感，它只是在此范围内改变加号或减号。

其次，消费文化研究的兴起。

“二战”以后，资本主义社会生产力迅猛发展，这使得西方社会很快由一个生产型社会走向消费型社会。消费文化极大地促进了人们主体意识和身体意识的勃兴，改变了传统上的人们对待物质和精神、肉体和灵魂的态度。物质的享乐主义和精神上的审美主义并存，一方面注重物质消费；另一方面又异常重视物品的符号、象征功能。身体、欲望的狂欢和符号的狂欢成为这一时期的显著特征。那么，这种狂欢性的文化是否真的就意味着自由和解放，意味着压抑的解除？很显然，消费文化进一步将人的物质性、身体性凸显出来。从消费的角度看，造物艺术是满足人物质欲求的产品；从造物艺术本身看，它要符合身体的尺度，以满足使用者的生理、心理等需求；否则，作为物质产品的造物就不可能实现它的经济价值。从另一个角度说，消费社会必须不断生产、制造新颖的身体形象，必须让消费者停留于商品感性的、形式上的消费，以便实现经济的循环。这意味着在一定实用功能得到满足的前提下，艺术性、符号性要成为造物艺术的主导因素。所以，在消费社会，造物艺术的政治经济学特征前所未有地突显出来，它同意识形态的关系也变得更加扑朔迷离。

身体的转向和消费文化的兴起使造物艺术和意识形态的关联性的研究成为一个重要课题。在国内，对于阶级社会的造物艺术，学术界已经认同它的意识形态性。按照马克思主义的艺术观，剥削阶级的阶级本性决定了他们的审美趣味——奢华的材料、艳丽的色彩、繁复的造型、考究的工艺。阶级社会的造物艺术严格遵循阶级社会的等级制度，它深深地打上了阶级的烙印。也就是说，通过造物艺术，我们可以看到它的阶级属性和意识形态性。不过，这种研究还只局限于宏观的判断，它对意识形态如何影响造物艺术，如何通过造物艺术的结构、功能、符号等影响人的建构，则缺乏较为深入的探讨。另外，对现代、后现代造物艺术的意识形态问题，人们更是充满了迷茫，因为它们给予我们的自由和舒适性，它给予我们的尊重也是前所未有的，在那里我们看不到等级、专制以及痛感的存在，因此，它们好像是没有意识形态的。事实上，它们的意识形态较奴隶社会、封建社会的意识形态更加隐秘、更加狡诈，它是在人们的欢呼声中、在人们的愉悦中悄悄地影响着人们的价值观、伦理观和世界观。在这个意义上，本书旨在研究这个长期被忽视的课题，做一个初步的尝试。至于造物艺术的意识形态性在当代中国的表现，更是一个有待开掘的课题，笔者也希望本书能够起到抛砖引玉的作用。

从现实的角度说，当今的世界是一个物质、符号爆炸的世界，尤其是在全球化的浪潮之中，民族文化的守护和建构受到严重的挑战，造物艺术深刻地影响着人们的思想、情感以及伦理取向。本书的研究也有助于我们更深地理解造物艺术同民族的文化、历史，以及造物艺术和人之间的关系。造物艺术作为承载、传播民族文化和意识形态的重要媒介，将起着重要的作用。

基于以上简述，我们可以说，这个课题的研究既契合国际学术研究的最新视野和动向，对于中国当代的社会主义意识形态建设也具有一定的现实意义。

[1] 此处 “高高的”，一方面是实指，鲁迅先生本来个子不高，加之当时年幼，柜台相对而言确实较高；另一方面，柜台之高亦有隐喻之义，它表明人与人之间的冷漠，以及由于经济地位所产生的等级差异。

[2] 鲁迅：《鲁迅全集》，北京：人民文学出版社1981年版，第18页。

[3] ［法］马塞尔·毛斯：《各种身体的技术》，载 《社会学与人类学》，佘碧平译，上海：上海译文出版社2003年版，第304页。(www.xing528.com)

[4] ［法］马塞尔·毛斯：《各种身体的技术》，载 《社会学与人类学》，佘碧平译，上海：上海译文出版社2003年版，第306页。

[5] 《论语·阳货》。

[6] 《论语·乡党》。

[7] 转引自 （宋）黎靖德：《朱子语类》卷九十四。

[8] 转引自 （宋）黎靖德：《朱子语类》卷九十四。

[9] 转引自 （宋）黎靖德：《朱子语类》卷十三。

[10] 《马克思恩格斯全集》第3卷，北京：人民出版社1982年版，第303页。

[11] ［美］赫伯特·马尔库塞：《爱欲与文明》，黄勇、薛民译，上海：上海译文出版社1987年版，第70页。

[12] 朱狄：《当代西方艺术哲学》，北京：人民出版社1994年版，第33页。

[13] 朱狄：《当代西方艺术哲学》，北京：人民出版社1994年版，第35页。

[14] 《马克思恩格斯全集》第3卷，北京：人民出版社2002年版，第304页。

[15] 《马克思恩格斯全集》第3卷，北京：人民出版社2002年版，第305页。

[16] ［美］瓦莱丽·斯蒂尔：《内衣：一部文化史》，师英译，天津：百花文艺出版社2004年版，第30页。

[17] ［美］瓦莱丽·斯蒂尔：《内衣：一部文化史》，师英译，天津：百花文艺出版社2004年，第71页。

[18] ［美］弗里德里克·詹姆逊：《建筑与意识形态批判》，载 《快感：文化与政治》，王逢振等译，北京：中国社会科学出版社1998年版，第99页。

[19] ［美］弗里德里克·詹姆逊：《建筑与意识形态批判》，载 《快感：文化与政治》，王逢振等译，北京：中国社会科学出版社1998年版，第132页。

[20] ［美］弗里德里克·詹姆逊：《建筑与意识形态批判》，载 《快感：文化与政治》，王逢振等译，北京：中国社会科学出版社1998年版，第133页。