毫无半点头绪；未曾研习过任何章法、符号、对应关系；眼见的一切，亦不作任何卜测——这难道不是说，让显象归结于显象——形式及其运动呢？——我想，还有什么比这更契合笛卡尔思想的吗？
——保罗·瓦雷里，《荷兰归来》
……他们说，一切“实是”只因韵律、接触与趋向三者之异遂成千差万别；韵律即形状，接触即秩序，趋向即位置；例如A与N形状相异，AN与NA秩序相异，Z与N位置相异。
——亚里士多德，《形而上学》985 b18
对于文字的轻视几乎是每一个拥有文字的文化传统的母题。[1]一般认为文字不能充分表达语言或思想。对于文字的这种不充分性的一种回应是人们会提升某些其他文字的地位——有时它是某个语言改革家宠爱的设想，但是更多的情况下则指那些来自仙界的，来自某些乌有之乡的居民，遥远国度的学者，或者是自然的力量所造就的文字。这种想象中的文字，将批评者和他们一厢情愿的补偿心理结合在一起。他们将神奇（praestigia）归之于一种正是因其不断衰退才引起关注的媒介之上。
自从欧洲人知晓汉字的存在以来，常常把它当作这种完美文字的典范。[2]这种对汉字的追捧对于那些以汉字为书写上的“母语”的人来说有些古怪。[3]但是，这种看法的差异并不足以表明那些土生土长的中国人和外国人对于中文的不同看法之间的矛盾，甚至无法证明关于汉字经受不起语言学检验的传说：在所有跨文化的解释中，有一种别出心裁的元素，这是对于语言的感性观察和其拥护者的理性需求之间的某种契合，而这种契合往往是专家对语言进行鉴定时所摒弃的。对我来说，分析这种理性混乱的正确方法不是用某个专业的单一标准来衡量它，而是以民族志的方式将它置于那些它为之呼应和应答的概念之间。也许这样一来，我们就有可能将那些仍然在召唤我们的乌托邦元素从思想史家已然当作素材看待的东西中区分出来。
公元6世纪的文学批评家刘勰当然不会关心到底是什么让20世纪的欧洲人和美国人爱上中国文学，可是，《文心雕龙·原道》篇无疑准确地指出了这个问题。“文之为德也大矣，与天地并生者何哉！……心生而言立，言立而文明，自然之道也。”[4]这段文字和它的前身以及在中国传统中出现的各种不同的版本激发了各种文采斐然、敏锐精妙的有关词源的热情和富于共鸣的想象。[5]刘勰当然不是一个诋毁文字的人——如果他曾经将人类的文字与自然的伟大文字加以对比，其目的也是为了进一步扩充前者。文，这个词本身为刘勰的看法铺平了道路，我颇有些犹豫是否要翻译这个词。这个词在其多种涵义中将中国文学的吸引力集于一身。文是（同时引用几种字典的说法）：标记；图案；条纹、纹路、线路、脉络；螺纹；带子；文字、图表、词汇、写作；礼节、文化、优雅、教育、装饰、典雅、礼貌；与武力相对的文明；文学（特别是指区别于诗的纯文学化的散文）。这些不同含义的并存提醒我们，也许说“文者，文也”从来都不仅仅是同义反复。[6]事实上大量关于中国语言和中国文学的作品（大部分但是并非仅指那些非母语人士）通过引用文本的证据和作品的精读提到这一点并且进一步确证了这一说法：例如：“文在义项16中的意思实际上或是根本上就和义项7别无二致。”另一种最常见的说法是说文学写作意义上的文在与其他意义的类比中得到最大的启发：作为固有范式的文学写作，作为文明的文字，以及，作为汉文字系统的自然产物的文学。
研究文学文化的民族志学者所汲汲以求的，正是最后的这种可能性——伴随着种种源自其他可能性的暗示。除去那些关于中文书写语言独特性过分简单化的幻想的衰落，值得注意的是，字母文字和表意文字之间的对比逐渐成为一种模式被保留下来，并且指引着大量关于“中国”文学和“西方”文学之间差异的描述。（不幸的是，这一层次上的概括伴随着某种地域上的划分；也许再经过几十年的相互研究，这一地理意义上的壁垒将会消失）。这就像我们对于文字系统的最初误解已经转移到了对于写作风格、类型、意识形态和哲学思想等问题的思考之中，这种误解现在已然变得不足为信。因此，我认为这里所说的各种对象之间并不存在某种谱系学上的联系，也许仅仅是一系列相关联的同族关系；虽然我或许对于前面提到的那种作为对照的例子有些怀疑，但毕竟不是所有的例子都同样有害或是没根据的。
我们首先来看中文文字和字母文字的对比。大多数关于“文”的文章都认同中文文字本质上是直接性的表意的和象征性的，这一点与单词的字母拼写不同。字母拼写把字母切分出来，而这些字母本身没有内在的意义。叶姆斯列夫（Louis Hjelmslev）称之为：“表达符号”（cenemes或形符）。而中文的单字在那些我称之为表意符号语法学家们看来，已经是有意义的并且总是能够被分开或者追溯到简单的“内容符号”（pleremes或义符），或者是某个具有内在意义的语言单位。[7]在将中文的内容符号仅仅拆分成笔划的层次上，我们没办法联系“文”这个概念讨论文字和语言理论。此时文字呈现为纯粹的句法，作为某种图像出现，我们只能问它们是如何被置于一个文字中，而不是问它们代表什么意义。对文字的“句法”式分析带来的麻烦跟它的好处一样大。（读者也许会猜测我是在最宽泛的意义上使用“句法”这个词的。在希腊文中，这个词表示“把部分构成一个整体”；现代的一些语言学家用它来指词序之间的关系是一种狭窄的用法，掩盖了这个词在思想史上的位置。）[8]我将首先讨论巴洛克形式中的内容符号文字理论，进而指出由对于内容符号的关注转化到纯粹的对于表达符号结构的关注并不意味着“文”或是文明的终结。也就是说，我将尽可能把笔画作为笔画来讨论，而不是首先作为关于某物的符号，我将尽量使用一些权威的经典文本来支持我的观点。
警告：下面这一部分内容引用了欧内斯特·费诺罗萨（Ernest Fenollosa）的著作，也许会令某些读者产生反感。再次提到这些内容并不意味着作者、出版社、哈佛大学本科生院的校长和同仁们对于这些内容的认同或者肯定。我们谢绝对阅读这些文字所可能带来的直接或偶发的后果所造成的伤害负责。[10]
我的第一个例子来自费诺罗萨（Ernest Fenollosa）的《作为诗歌手段的中国文字》（The Chinese Written Character as a Medium for Poetry）[11]（费诺罗萨[1858—1908]任教于东京帝国大学。本文是 1904—1905年间他在美国发表的系列讲座，后来由庞德[Ezra Pound]修改后在1919年第一次发表于《小评论》[The Little Review]杂志），这是一本任何一个对美国人如何理解中国感兴趣的人都无法忽视的书。作为一个研究中国文学的专业人士来说，我知道仅仅是提到费诺罗萨的名字就已经会给自己带来许多麻烦。在我们接受专业训练的最初阶段，就知道费诺罗萨是一个狂热分子：因其对中文充满惊叹，他过分夸大了这一文字系统中最初的象形文字的数量，并因此在更为清醒的古文字学家只看到语音学线索的地方，他声称自己发现了大量的图像和隐喻。同行们从未忘记他的错误。[12]他们在这一点上是对的。但是，既然同行们总是用经验主义的方式回应费诺罗萨的随意猜想——总是以例子为佐证或是在以对例子的解读为前提的层面上展开回应——那么我们也许应该重新描述一下费诺罗萨的整个思想体系，至少这可以激起一些原则性的而非仅仅是片段式的回应。从另一个角度来说，德里达（Jacques Derrida）引用费诺罗萨/庞德以作为非语音语法学的，非语音中心原则的文字学的一个例证，这也许并不是一个明智的选择。[13]因为费诺罗萨对于语音文字的拒斥用清晰的概念重建了基于直觉的认识论，而这正是德里达希望通过对语音文字系统的批评加以去除的东西。费诺罗萨在1904—1905年的讲演因此得以重生，因其大量文化上的错误广受批评，同时又作为对于诗歌发展的预言而被人所接纳。费诺罗萨本人也许都对此始料未及，而且如果有机会的话，大有可能会表示抗议。[14]
费诺罗萨尽其所能地称赞中文文字，对于他来说这些文字“绝不仅仅是随意的符号。而是对于自然过程的一幅生动的素描……中国诗……的言说伴随着绘画的生动和语言的流动性……在读中文的时候，我们看上去并不是被精神的对立面所欺骗，而是看到‘事物’直接表达它们的命运”（8—9）[15]。通过解释中文的这种神奇是如何产生的，费诺罗萨以他超凡的机敏和预见改变了传统对于“象形文字”的定义，这一定义仅仅把这些文字看作是事物的图像。
图像在中国文字学中长久以来都占据着重要地位。伟大的语源学家许慎（A. D. 30—124），在他的《说文解字》的序言中，将“象形”——文字所指的事物的“象和形”——置于他建立的文字构成法的前列。[16]象形在这一列表中仅仅排在“指事”后面。许慎生活在经典文本的阅读充满争议的时代：汉朝对秦朝的小篆进行了改良和继承，并依此创建了汉隶，使之成为当时的标准书体。因此，在早期的或是那些来自偏远地区的手抄本被抄写成汉隶的过程中，种种分歧有可能得以存在并且确实发生了。于是，许慎仔细地区分了汉字的各种构成方式，也许这也使得他的词源学方法能够深深地扎根于无可置疑的经典资源之中。“象形”即是一例。它来自《易经·系辞传》。在《系辞传》的语境中，“象形”的意义很容易就超出其词源学意义成为一种宇宙生成论，就像汉代以来重要的儒家经典《大戴礼记》中所记载的那样：“化于阴阳，象形而发，谓之生”。[17]
后来的文字学家追随许慎，寻找出或者通过比较的证据，设想了一个早期的图像文字系统作为现在已经变得极其规范化的文字的原型。[18]文字必定源自绘画——这一观念同样被字母文字传统所接受。但是在象形文字大量保留下来的地方，逐步脱离它们的过程为我们提供了解释文字历史的原则。因此黑格尔才能在他的《百科全书》中轻易地将汉语作为一种思想的落后媒介排除出去。因为他曾明确指出，大部分值得思考的东西都无法通过图像来表现。[19]
然而，正如多纳德·戴维（Donald Davie）指出的那样，费诺罗萨将这一讨论导向了新的方向。[20]他认为每一个中文字的字根意义都是动词（这也是这一文字系统精心建构的根本动力）。费诺罗萨在这一方向上迈出了重要的一步，因为他比别人具备更杰出的语言学素养，也比别人更坚决地主张文字的这种无可替代的优点。总是跟费诺罗萨的名字联系在一起的图像文字系统并不能像他在汉语中看到的那样，传递对于力量的直观。对于费诺罗萨来说，整个自然世界就是大量动词的相互作用，而非名词；名词或者事物仅仅是“动作的终点，或是交汇点”（10）[21]。今天的欧洲语言是如此地“干枯和冰冷”，已经失掉了它们的“原初活力”；它们被“剪切并且干瘪成了一根拐棍”（24）。[22]他说，回归到印欧语系（Aryan）原始语言的词根，我们能重新获得原初动词生机勃勃的能量，在那些词根中我们可以看到费诺罗萨所认为的最完美的语言状况：表达是“自然自身强加给原初的人的”[23]。但是印欧语系这些零散的记录仅仅提高了中文表意文字研究作为“阐明已经被我们忘怀的心灵过程的”（21）途径的重要性。
通过将他关于表意文字的理论聚焦于动词之上，费诺罗萨重新提及了“句法”。自从我们把中文文字看作是图像以来，关于句法的讨论已经很少见了。当然，图像是“放在一起的”，但是这里所谓的“句法”并不是像莱辛（Lessing）很久以前在他的影响广泛的《拉奥孔》中所发现的那样，将部分连成一串或一句话的某种规则。[24]对于费诺罗萨来说，语句是中文和自然共有的范畴。“自然中语句的类型就是一道闪电，它在两者之间穿行，云和大地”。[25]因此，与之一样的是，中文的句子构成是主词—谓词—宾词。费诺罗萨严格对照象形文字的原则将中文句法看作是自然的表象：中文句法完全是语义学的或者是有意义的，这也是它为何如此卓越的原因。[26]表意文字的特质，不仅存在于单独的中文字中，同样也存在于中文的句子中，费诺罗萨把这些句子看作是对于在因果关系中表达出的自然行为和关系系列的某种图像化描绘。
费诺罗萨的原始主义可能会让我们觉得有些幼稚、误导，甚至某种暗藏的粗暴，但是公平地说，我们必须承认它是在为语言学批判的目标服务，某种旨在去除积淀的目标。费诺罗萨的文章与尼采（Nietzsche）的那篇在文学理论史上影响很大的文章，《真理与谎言之非道德论》讨论的是同样的问题。[27]尼采问道：“何谓真理？”他回答他自己提出的这个本丢·彼拉多（Pontius Pilate）式的问题时说：“（真理）是一支由隐喻、转喻、拟人论组成的移动大军，总而言之是一系列经由诗意语言、巧妙修辞而提升、翻译和装点的人类关系，经过长期的使用对人们来说变得好像是权威和必要的：真理是那些人们已然忘记了它们是谎言的谎言。”[28]一二十年以后，费诺罗萨问了他自己同样的问题，并且回答道：“（大自然中句子的形式有如）闪电，它在两者之间穿行：云和大地。”经由这突然的一击，句子的形式由自然强加给原始人。“所有的真理都必须用句子来表达，因为所有的真理都是力的转移”，费诺罗萨继续说道，他将自己掩藏在一种醒目的尼采式语言下面。[29]表意文字（相应的句子是表意文字的一种拓展，一系列按照表意文字的秩序排列的表意文字）对于费诺罗萨来说是真实的，因为它们在真实地描绘；也就是说，伴随着某种力量的转移，它们在描绘那总是作为力量转移的自然的运行过程。
重新用现在文学批评中所谓的雷声和闪电去攻击这种幼稚认识论中的现实主义没什么意义。它当然是肤浅的，他自己也这么宣称：对于费诺罗萨来说，正如对于爱默生和有时沉浸在反唯名论情绪中的史蒂文斯（Wallace Stevens）来说一样，原始人是知觉准确性的标准，因为他是如此质朴地观看，撇开了文化、宗教和各种欺骗带来的迷雾而直面事物本身。[30]对于这些原始主义者来说，在他们充满怀旧情绪的重构中，那些同样质朴的中文文字的创作者们为我们指出了回归那不加掩饰的表象本身的真理之路。这没什么可批评的，但是那些喜欢将他们的敌人展示在同一战线中的人们还是会站出来批评费诺罗萨。在他们看来，费诺罗萨的认知标准与基于人种差异（或殖民）的异国情调的坏习惯没多大区别。中国人——跟他们的书写语言一样——是（1）陌生人，因其尚未开化，因此是（2）值得称赞的；如果他们与我们之间的不同没那么多，那么那些原始主义者们就不会将他们作为诗歌知识的典范。
在费诺罗萨对于中文词序的巨大热情之中，我们可以发现双重的异国情趣，一种掺杂了日本立场在内的欧洲人的怀旧情绪。他曾经通过日本教师来了解汉语。对于说日文的人来说词语之间的顺序是他们在读中文的时候会特别训练自己重新学习的东西（与此形成对照的是日文的文字中充满了汉字元素）。费诺罗萨好像认为日文的词序是对于事物的自然秩序的某种强加的或者重新安排的结果，而他相信中文则是更加直接的反映。因此，他对于中文诗歌的学习过程中，作为中介的日文好像在这里消失不见了。实际上，是语言本身消失不见了：当一个句子的句法与自然的句法相同，它对于那些不是句子的东西没有做过的事情也一无所为；“句子”成为自然象征主义的一个例子而已，并且作为一种清晰的事件类别而消失不见。据说，这不会发生在日语身上，因为在日语中语音文字和语标书写系统同时并存，并且词序更加复杂也更劳人心力（至少对说英文的人来说）。
费诺罗萨和庞德把中文看作是表意文字的集合——由影像构成的隐喻。谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）同样如此，他把表意文字看作是电影蒙太奇手法的先驱。幸而，表意文字（ideogram）这个词现在已经不在我们的词汇表里面：大部分语言学家现在更喜欢用“语素文字”（logo- gram）或者是那些发音更容易的区域性术语，例如“汉字”（Kanji）。[31]事实上，关于中文书写的讨论仍然有很多有待澄清的地方，特别是在文学研究者中间。我尝试去区分几个通常被看作是同义的词。“图画文字”（pictogram）意味着一种常常是高度图式化的，约定俗成的绘画元素，它的解释建立在宣称图像和它的所指之间具有某种视觉上的相似性上。[32]“语素文字”（logograms）将词语，或者——承认“词语”这个词的含混不清——语言中能够区分开来的“意义承载”（meaning bearing）单位通过能够加以区分的符号构成的对应的词汇表表达出来。（目前，学术界一致认同中文是主要的语素文字系统。）[33]在拼写英文单词的时候，我们将单独的字母符号与独特的发音相匹配，至少我们认为如此。但是人们早就发现，我们读的时候，其实常常将词或者简单的句子当作是一个不可分割的整体，这也就是“语素意义”（logogrammatically）。检验语素文字特性的一个方法就是抛开各种各样区域性或功能性的发音，看是否能够保留有一个核心的所指（对于中文来说，就是词的意思不会因为不同地区，诸如普通话、广东话或者其他发音而改变；或者意味着在日文中使用的某个中文字，会因为使用它的性质的不同，例如作为名词，动词，成语，或者是文学语言中的引文而有大为不同的读音，等等）。这一情形甚至还可以包括文字在经由欧洲各种不同的语言之间的地区和时间的差异，保持词源学意义上的延续性时所起到的作用：用“泛时性”（panchronic）的观点来看，说拉丁文中的Caesar[kai：sar]，Kaiser，Czar，Cesar，以及英文中的Caesar[see：zer]等等在历史上就是同一个词，实际是用一个词源学词根（在各种难以预料的书写和读音的掩盖之下）作为一种跨语言的语素和解释项（interpretant），维持着各种不同状态之下的同一性。[34]
“表意文字”（ideogram）这个词给人留下的坏印象，部分源于我们在用这个词的时候，常常随意地把它同时看作视觉上和语义学意义上的文字类型，二者混在一起使人倾向于认为所有真正的表意文字或语素文字都是真正的图画文字（pictograms）——费诺罗萨的文章差不多就是这个意思。纠正这种倾向的一种方式是将数学的或者逻辑的符号标记方法作为表意文字研究的范式。我们认为p和q不是类似的命题，特别是因为我们可以在没有确定的p和q的命题的情况下，在头脑中进行有关这两者的推理。然而，p和q作为逻辑上的符号所起到的作用正是和表意文字一样的：它们标示出观念的位置。[35]（另外，相对于标示位置的符号“o”来说——它与任何特殊的语言学或语音学的实现没有任何必然的联系，但是又很难被看作是它的所指对象的某种视觉表象——在文字类型的分类方面，更加具有挑战性的例子也许是对于虚无的表象的表象？）单纯靠图像性质很难充分说明表意文字所具有的意义。与此相应的，文字的历史典型地区分了这两个阶段，将图像阶段看作是字母形成的前兆，而代数则被看作是字母的某种特殊技术的结果。
作为表意文字概念的历史发展的某种参考，狄德罗（Diderot）和达朗贝尔（d'Alembert）的《百科全书》（Encyclopédie）将中文描绘成一种已经意识不到（或不再关心）自身图像性根源的圣书体（hieroglyphic，俗译为“象形”）文字，并且习惯于将字符看作是约定俗成的“记号”。他们赞赏这种抽象化的进步，而这正是费诺罗萨不满的地方，他们说：“中文已经超越了[圣书体文字]（hieroglyphic）。它抛开了‘图像’（image），仅仅保留了它们简化了的记号（marks），很快这些符号就数量激增。”[36]因此，表意文字研究不必是图像化的：至少到了18世纪，人们已经能够区分“图像”和“记号”。另外一个例子是洛德威克（Lodwick），贝克（Beck），达尔加诺（Dalgarno），珂雪（Kircher），威尔金斯（Wilkins）等人在17世纪设计的那种既是表意同时也是字母化的语言。[37]这些语言给字母表上的每个字母都分配了一个范畴表上的位置：当一个词被分解成构成它的字母时，这个词就成为一组确定其自身意义的说明。这种没有图像的描绘观念（idea writing）的例子，我们身边随处可见：标点符号，大写字母，某些特殊的拼写习惯，引号，插入语等等，这是一种在言说中也许找不到语法或韵律上的等值性的改变词语或句子意义的方式。
根据这一模式，表意文字不同于象形文字：相似性并不是它们意义的唯一线索，一个表意字也不一定能让人立刻明白它的意思。与中国学者常常反对的那些原因相比较，费诺罗萨对于“图像”（句子同样也是一种图像）的过分投入加深了他对于中文文字特性的误解。这是关乎图像—表意文字本质的问题，而不仅是它们在出现频率和词源学上的重要性。事实上正是中文字看上去代表的是一种“含义”或者“物”而不是声音的性质，使得像费诺罗萨这样的研究者们相信它直接表达物，而不是通过某种中介物来表达，例如“概念”。对于语言学家来说概念惟有经由语言或者文字形式表达出来才会被接受。表意文字系统很方便地剥离了历史，并且将我们带回到了原始人面对闪电时产生敬畏的那种理智上的纯洁性之中。
麻烦在于，为了能够充分地赞赏中文象形文字的性质，我们必须变成一个原始人。在我看来，这代价未免有点太大了。因此我打算提出一种新的方法，使我们能够重新考虑那些被费诺罗萨在他对生动的图像和生命力热情感染之下忽视的东西。如果“表意文字”——假定有这种文字并且能够指向某种相应的观念——这一表述有其存在的意义的话，那么语言中应该到处都有这一现象，无论是对于音素、字母，还是词汇，这种想法太过理想化了，并且仅存在于理想之中。[38]当然“观念”并非作为观念，而是通过其物质的（口头的或者图像的）形式而被认知。既然我们的语言学怀疑论倾向对于那些沉默的概念和自我定义的语素变得越发没有好感，“表意文字”这一范畴所包含的范围将会增大到能够符合大部分可行的定义。也许一个更加勇敢的语法学家有一天会设想一个能够将字母文字也作为子集（无疑是一个不受关注的远房亲戚）囊括在内的“表意文字”的定义。不管怎样，这一举动将会消除普通常用的“表意文字”概念与“语音文字”之间的对立。所有的文字类型，实际上所有语言的发音形式，都会成为观念的图像或者是固定的书写形式。这就是《百科全书》里面所谓的“记号”。如此一来，我们会失去什么有价值的东西吗？
由此，“表意文字”这一看上去曾经好像很有用的类型学分类概念现在需要重新加以解释。现在的问题不再是什么文字可算是表意文字，而是表意文字这个词是如何流行起来的？拼音文字（phonetic writing）和写意文字（conceptual writing）的区分现在已经成为语言学的常识，但是究竟如何区别这两者？其中又包含了哪些语言学思想？
“表意文字”这个词是随着商博良（Champollion）对于古埃及文字解读的传播进入到现代欧洲语言中的，商博良的工作首先在1822年的“给达西先生的信”（lettre à Monsieur Dacier）中提出，然后在《古埃及文法》（Grammaire ègyptienne）中更为完整地表达出来。商博良提及：“表意文字就是描画观念而不是语言发音的文字”，并且附加说：“中国人也使用表意文字。”[39]商博良将古埃及文字按功能分为三类：表意符号（caractères mimiques），描画或者模仿它所指向的对象；限定符号（caractères tropiques ou symboliques），描绘对象，并且与单字所指的对象或观念具有某种意义关系；和表音符号（caractères phonétiques），用来仅仅表达或者提示读音。前面两个类别是商博良在古代对于古埃及文字的思索传统中继承下来的。几个世纪以来，古埃及文字系统都被习惯性地看作是彻底的象形文字或象征性的。破译文字变成展示文字所包含的图像的意义：如一只眼睛表达的是上帝的知识，而咬着自己尾部的蛇则象征整个宇宙，诸如此类。模仿和象征性文字之间的差异被看作是言说中字面意义和隐喻之间的差异：前者是直接表达，后者则是通过表达某物来表达另外的含义。但是，模仿和象征性字符都被限制在意义的空间中解释：举一个极端的例子，“赫拉波罗（Horapollo）”为希腊人和罗马人注释了古埃及文字，却几乎没有提及古埃及语言。[40]当利玛窦在1580年代开始学习中文的时候，在他面前展现出的文字系统正是在这种方式下构成的：像纹章学、画谜或者象征性的结构一样的互相参照的象征性体系（这一范围很容易让人联想起16世纪罗马人视觉世界中的古埃及圣书体文字）。但是，商博良在翻译古埃及文的过程中引入语音文字，也就是那些并非总是表达有意义内容的字，从而打乱了这一纯粹的语义学解释方法。而这正是表意文字在其各种特质中变得可理解的关键所在。
对于当代观察者来说，利玛窦将中文描述为“古埃及圣书文字类型的文字”，意味着一种将书写混合在绘画之中的可视语言；当然有人可以在艺术史的基础上争论说这种以“圣书体文字”为代表的视觉表现实际上已经将绘画压缩成为某种文字形式。[41]当百科全书派和沃伯顿（Warburton）将中文描绘成为一种因为某种智力原因脱离了起源的图像主义的语言时，他们同样将中文字置于某种由感觉的直接性差异决定的等级之中。（白晋[Bouvet]强调文字的视觉分析，他的“圣书体文字”试图在最早的中国文本中发现基督教的预言能力，这一点与当时传教士的所作所为截然相反，后者试图将文字看作是“字母”）。商博良对于古埃及象形文字语音价值的发现不仅对埃及学家有意义，而且改变了整个文字学的面貌。现在，古埃及文字的译者，面对每一个字时，需要在三种可能性之间作出选择（前两者建立在意义的基础上，另一个则建立在声音之上：“模仿的”、“限制的”和“语音的”）。对于像古埃及圣书体文字这种如此明显的混合文字系统来说，这三者中任何一个都不能单独从整体上加以概括；所有的解读必须把它们全都囊括在内。但是，作为附加的说明（“中文同样使用一种表意文字”），当商博良改造他自己关于三种象征价值的分类以便来描述东亚文字时，其间的取舍成为整个文字系统（精神？）的标识。“语音的”或是“表意的”不再表示书写者或是读者为了在一个准图像化的符号系统中进行交流所采取的策略；而是作为对于文字系统本质的某种相互排斥的标识而起作用。商博良在古埃及学上的伟大成就将中文的研究带回到了亚里士多德，他的记号学为欧洲人初次解释中文提供了某种方法。
19世纪的语法学家重述了培根（Francis Bacon）将中文看作是“实物符号”的观点（Characters Real），将中文归类为“表意文字”，这意味着，他们在重复亚里士多德的看法。培根在1605年研究中文时说道：
传授的工具或是言词或是文字。亚里士多德说得好：“语言是观念的影像，文字是语言的影像。”不过，人的思想不一定非要用语言做媒介来传达……另外我们还知道中国和东方一些国家使用实物符号来直接表示事物或概念，而不是大略地表示字母和词语。因为这些符号比语言通行的范围还要广大，因此各个国家和省份虽然互相语言不通，但是可以互相阅读对方的文字。[42]
培根关于“语言是观念的影像”的说法引自一篇被归为亚里士多德所作的短论《解释篇》。这篇文章认为文字必然是对于声音的摹写。《解释篇》在灵魂中为语词和事物之间建立了某种不对称的双重对应关系：“口语是心灵的情感的符号，而文字则是口语的符号。正如所有的人的书法并不是相同的，同样的，所有的人也并不是有相同的说话的声音。但这些声音所直接标志的心灵的情感，则对于一切人都是一样的，正如我们的情感所反映的那些东西，对于一切人也是一样的。”[43]
对培根来说，中文提供了一种可能性，它的存在可以取消亚里士多德在《解释篇》中建构的心灵、语言和世界的整体图像中某个中介的存在。如果事实上文字象征了心灵中的情感（约定俗成的），语音文字象征了词，那么，象征心灵中情感的文字就象征了事物本身，因为事物和情感“对一切人也是一样的”。这样一种文字将不再因为事物属于一种与表达完全不同的秩序，因而间接地（通过一种符号）指向“事物”；而是与头脑中的图像连接在一起，进而直接（作为相似性）与事物联结在一起。（更进一步的证据是亚里士多德使用“相似性”来表示一种比“符号”更加有力的表达形式，参见Politics 1340 a 33。）假定这种直接连接的可能性时，我们并没有考虑到它是如何获得的。培根把“观念的符号”区分为两类：“一类是符号和表达的对象之间具有某些外观上的一致性，另一类则是习惯性的（ad placitum），完全出于约定或认同。”他把中文归结为第二类——实际上，费诺罗萨之前大部分描写中国的欧洲作家都这么认为。至少对培根来说，表意文字并不意味着相似。
培根所推荐的“中国式”文字——通过约定俗成的文字，对于现实的直接表达，没有任何口语方面的干扰——在罗西（Rossi）、德里达（Derrida）、斯洛特（Slaughter）和艾柯（Eco）那里展开了进一步的研究。[44]虽然这一形式仍然借用了商博良在1830年对于表意文字和语音文字所做的区分，它毕竟还是有着新的和不同的含义。早期的尝试试图模仿中文文字达到的超乎语言的状态，以便能够确保所有人之间无障碍的交流；“实物符号”被看作是通向“普遍文字”的必要前提。但是，当商博良将中文归类为“表意文字”的时候，看上去他提供了一种限制性的定义，这种定义标识出中文独有的特点。随后而来的关于中文是不是由“表意符号”组成的争论严格预设了一种意义景象：“表意性的”意味着整套文字系统都是按照这一原则构成的，或者与之相反。这一概念设计出来是为了指出是什么原因使得中文变得如此与众不同，而不是为了服务于某种可能的普遍性文字。
在商博良的描述中，古埃及文字保留了多重基础：语音线索、图像、指示三者同时发生作用。如果我们回顾一下亚里士多德的传统，其中中文是在严格的“非语音”的意义上被定义为“表意文字”。毫无疑问，19世纪早期，世界历史的政治化格局部分促成了商博良简化的类型学理论的流行。无论在何种意义上，这种类型学理论比语言学（对于语言学来说，中文最显著的特征是其“单音节性”：参见第4章。）影响更大。培根的同时代人还没有觉得他们自己在通向科学和政治完美性方面走在远东地区的前面，也不认为亚洲文明是幼稚和僵化不变的。只有到了19世纪，当这些思想已经成为欧洲文化中老生常谈的内容时，“表意文字”才能够被毫不犹豫地附加上这一层含义。
培根在亚里士多德基础上，开创了一种非语音的潜在的常规文字模式，而中文在手势和数字的支持之下被看作其最主要的种族意义上的例子。培根认为普遍性的文字应该能够表达出与其所指事物之间的“比喻或是一致性”，当然并非一定如此。对于培根同时期或稍晚时候的另一种对于普遍性概念化文字的理解来说，仅有习俗或者惯例是不够的，因为任何约定俗成的符号都无法达到奠基于能指和所指之间的先天联系的语言所具有的力量。杜埃（Claude Duret）在1613年写道，词源学就是完全依赖于“将语词分解为音节和字母，在这里构成了那些人们希望能够给予它们正确名称的事物的本质的表达”，他的词源学模型是对于喀巴拉神秘主义（Kabbalah）的一种粗略理解。[45]通过在现代语言中寻找语词的起源，人们不仅能够回到原初言说者的完整表达方式，同时还能够回到原始语言自身，那种自然强加给人的，因此对于所有的民族来说都是一样的语言。词源学（类似于费诺罗萨的“符号”）是一种前巴别塔或是反巴别塔的语言模型。[46]内特斯海姆的阿格里帕（Agrippa of Nettesheim）引用“柏拉图主义”（指新柏拉图主义）作为权威来论证他的观点“当一个名词或者动词形成的时候，[它所指]的那个事物的强力就留在了它的发音之中，就像是某种生命隐藏在形式上所指的事物下面”[47]。我们使用的日常语言是“崇高的、神圣的字母，在每一个国家和语言中都是自我定义和永恒的”[48]语言的简化版。文艺复兴时期的文本中提到这些字母的地方，总是回到《赫尔墨斯文集》（Corpus Hermeticum），这是一组近代古典希腊文入门文集，传说是古埃及的神透特（Thoth）或是“三呼大哉赫尔墨斯”（Hermes Trismegistus）神所作。它假定古埃及的象形文字是这些“崇高、神圣的字母”的雏形，是传达某种神秘智慧的媒介。透特在一篇归诸他名下的名为《定义篇》的文章中预言道，他的书注定变得“含糊不清，如果希腊人继续试着把它翻译成希腊文的话。这种翻译将会造成极大的扭曲和含糊……”，另一方面，古埃及文字在言说和声音方面的特质“在其自身内部拥有它们所言说的对象所拥有的能量”（εν εαυτη εχει την ενεργειαν των λεγομενων）。[49]按照赫尔墨斯的想法，在古埃及，人们有真的表意文字——能量文字（？）；一旦把它们翻译成希腊文，相对于它们原初的丰富而言，它们就变成贫乏无力的符号——费诺罗萨、庞德将会称之为“枯萎的”。无论如何，这让人意识到希腊人即使是在探究新鲜事物的时候仍然是感觉迟钝的。古埃及文字让我们叹为观止的象形性和图像性特质，在赫尔墨斯对于奇怪“力量”的描述中，消失不见了。能量对于赫尔墨斯来说，存在于言说中，而不是书写的符号中。
赫尔墨斯主义对于圣书体文字的赞赏，在那位身为耶稣会士的前科学家和神秘事物的探求者阿塔纳斯·珂雪（Athanasius Kircher）身上留下了明显的印记。他很早就写了一本描述汉字系统的书并被广泛引用。珂雪将汉字追溯到古埃及的透特和赫尔墨斯的原始手迹，以珂雪的类型学年表来看，它就如同中国的伏羲。[50]伏羲留给他的后人一部“蛇形书”，其中，文字被结构成“奇妙的纠缠在一起的蛇，通过构成不同的形状来表达所指的各种不同事物”。[51]但是，严格地说就像是“定义”中所说的那样，它们离开埃及之后，就变得毫无生气了。举例来说，古埃及文字中太阳的符号，表示：
隐藏的力量不仅仅源自感觉世界里面物质性的太阳，同样也来自理念世界中太阳的原型……所有这些在建构成中文时都消失不见了，因为后者准确地说就是为了指示语言和名称的简单概念而制定的，没有其他神秘东西潜藏其中。[52]
对于珂雪来说，汉字模仿自然，然而并没有揭示自然的奥秘。当然，珂雪对于中文的了解仅仅来自于词典，并且完全被古埃及象形文字的意义所误导了。[53]他相信汉字的原初形式是对于自然形式的回应，这些形式依然留在现代简化的文字之中，这使得珂雪用一本进入了罗马图书馆的中文书作为证据。珂雪将中文从自然中不断演化的时间表展示在图3. 1；他的中文资源，见图3. 2；某些相关的书法作品，见图3. 3和3. 4. [54]
图3. 1 中文中的“原始文字”。源自Athanasius Kircher，China illustrata（1667），p. 229。
图3. 2 珂雪的“原始文字”原初排列的样子，选自晚明的历书：《天下便用文林妙锦万宝全书》。Vatican Library，Barb. Orient，139. Biblioteca Apostolica Vaticana
图3. 3 鸟迹篆。选自《三十二篆体金刚经》。
图3. 4 龟体篆。选自《三十二篆体金刚经》。
自然和习俗标示出两种不同的设想普遍语言道路之间的差异。其中，对于现代早期的欧洲人来说，中文是古代人为了实现这一点做出的某种尝试。（杜埃[Duret]1613年写作的《珍宝》[Thrésor]是欧洲最早收入了一页日本文字的著作之一。）虽然培根应该对将某种共同认可的符号作为一种新的表意文字语言的“实物符号”感到满意，其他人则将满足于符号对于它所象征的对象的（通过“强力”）参与。仅仅用模仿这个词并不足以描绘他们希望在符号和对象之间建立起来的关系。与这两种文字构想的差异相关的（源自对于它们的历史性感受）是浪漫主义批评中常见的对于符号和象征或者比喻和象征之间的区分。“比喻仅仅是意味着一个普遍的概念或是与它截然不同的某个观念，而象征则是意味着感知中的观念本身，某种物质的形式。”[55]费诺罗萨将这一套平淡无奇的说法由神学和艺术史的领域转移到地理学的领域中：在他的笔下，欧洲的语言是冰冷和干枯的，以及随之而来的一系列标签：欧洲语言的字母表没有任何意义，中世纪的逻辑和部落中根深蒂固的图腾，动词“to be”，欧洲人思想中的沉重负担。[56]中文文字被看作不仅仅是作为诗歌的“媒介”，同时可以为整个西方的干枯的语言注入新的生机。
欧洲17世纪的例子能够帮助我们澄清很多事情。从而使得我们更有理由确信20世纪对于6世纪的刘勰关于“文”的表述的那种解释是合理的：即，“自然”是可变的，而不是永恒不变的。我们很难想象培根和杜埃能够在“表达”或者“事物的正确名称”的定义上取得一致，因为他们生活在不同的宇宙之中。对于培根来说，文字是用来命名事物的；而对于继承了赫尔墨斯传统的杜埃来说，就像其他文艺复兴时期迷人的思想家一样，文字被看作是“能量”包，由蕴含在事物中的源头传递至某个恰当的被授权的新人，它自身就能够在语言中释放这些能量。费诺罗萨出现的时机，正是“能量”重又作为自然哲学的基础范畴出现在观念史中的时刻。但是，能量这一概念此时又还尚未成为关于事物、时间和变化的有说服力的图景；因此他对于诸如“力量”、“能量”这些概念的使用，就像新世纪的本体论一样，回溯到为了建立起与近来的热力学之间的关系而奋斗的认知启蒙传统[57]。费诺罗萨基本的语义学态度——他对于大自然中意义闪现的渴望——是新新柏拉图主义的；他对于人类将各种俗语拼凑在一起的不满也是属于新新柏拉图主义的。他们对于趋势、流动、关系和磁性力量的普通意象表达了他们对于一种“不仅是任意性符号”的语言的渴望。但是，这种对于语言参与自然并且自然赋予其内在的意义指引的文字观念的双重想象，和在文字典范中实现自身的刘勰的宇宙是一样的吗？
赋予费诺罗萨灵感的自然力的看法（或者这是我的某种调和结论），在欧洲有着悠久的历史，并且与刘勰表达的思想或多或少有些相似。关于表意式文字优越性的争论常常引用一种图画的，有时甚至是神秘的逻辑；相应的，那些将字母当作是语言学典范的人分享某些务实的，技术性的概念，并且将精力集中在精神的特定功能之上。如果在费诺罗萨看来完美的文字是那些将所有的资源都用来表达意义的文字，那么那些反费诺罗萨主义者则将文字看作一套由部分和规则共同构成的整体。
表意—语素文字和字母文字之间常常在它们的结构方面进行对照，区分的中心点在于（对于任何清晰的语言来说）语法和句法之间的差别。这方面，字母文字系统具有特殊的结构性关系。中文文字是表达意义的手段；字母文字，因其自身是无意义的，所以需要通过构成某种复杂的形式（词）来表达意义。句法在哲学语言学中被看作是在一组预先给予的元素和规则之上建构新事物的能力，并且常常被用来在各个层面进行类比。例如，这样理解的句法可以被看作是生命的特征（相对于手稿中死去的文字来说，参见Plato's Phaedrus{264 b 3—e I 275 d 6}），或者是人类的特征（相对于动物来说，参见Descartes' Discourse on Method）[58]，或者是自由意志相对于生物意义上或者是政治意义上的决定论（正如乔姆斯基[Chomsky]在《笛卡尔语言学》[Cartesian Linguistics]中指出的）。字母文字把句法的原则由句子的层面应用到独立的词。[59]在另一个方向上，表意文字理论将语义学的能力发挥到了极致。表意—图像文字被认为能够使得它所指的概念成为可见的，不需要任何声音的媒介，并且将其中的语法作用减到最低。因此中文表意文字的理论与中文是“没有语法”的这一推论相关联。（至于这是因为表意文字被看作是对于语法缺乏的补偿，还是表意文字的理论建立在对于中文语法的有意漠视之上，将是第4章要处理的问题。）
一种图像—表意语言是（至少会是）专业化过度发展的例子——通过对于孩子们学习数以千计的不同字符所花费时间的各种描述，以及黑格尔那个著名的论断“字母文字本身就最具智慧”的理由的探究，这一主题得以充分彰显。[60]考虑到句法的安排和理解力与关于字母文字系统节省体力的想象之间的长期互动关系，大概黑格尔只能得出这样的结论。贝克（Cave Beck）试图设计一种既是字母同时也是表意的普遍语言，他巧妙地将几乎所有表意文字的缺陷集中体现在他强有力的批判中：图像文字无法直观精确地表达对象，它太依赖于各种自以为能够取代的地方语言手段（双关语，隐喻、字词之间的联想），并且，在记忆力方面需要格外努力：
古埃及文字，拥有一种运用象征和图像的象征性书写方式，能够被外国人在理智的指引下阅读理解，但是，学习起来太困难，实际使用中也太冗长复杂，以至于字母很快就把它们挤出了人类的世界。除此之外，大部分的象形文字是如此不恰当（图像表现出来的是一种东西，但是往往附加上差异极大的内容），以至于面对字版上画出的奇形怪状的公鸡，他们会在下面写上“这是一头牛”。
中国人有一种普遍的文字，虽然他们和他们的邻国之间使用不同的语言，但是，文字却是通用的。这被那些曾经去过这些国家的人所证实，并且他们带回来一些由那些形式模仿而来的文字。以至于欧洲人在看到这些文字的外观时，会主动视而不见：在这些文字的形式中看不到任何比例或是方法，这使得他们为了学习这些文字，必须从儿童时代起就要花费好多年的时间，这也许就是为什么我们的那些旅行者们都无法真正学习到那种文字出众的特点的原因。[61]
强意义上（费诺罗萨意义上）表意文字的存在，将要面对不识字者的挑战，因为事实上人们无法理解这个文字系统。当一个文字系统或艺术形式提供了“观念自身置身于感官以及身体形式之中”时，上述情形是不应该发生的，然而，它确实是存在的。你说“鸟”（或者甚至是这个字的古代写法，如右图）
这个字是一幅鸟的图像，我会说这只是约定俗成的一个符号，读者经过训练把它看作是表达了鸟这个意思的字。这两种描述都说出了一些事实，但是，第一种情况更难证实，因为它需要与大量语言学的和模糊的经验问题达成一致。（什么可以构成一幅鸟的图案？什么又不能被描绘为鸟的图案？“关于某物的图像”是如何定义的？将符号看作是某种图像难道不是约定俗成的训练的结果吗——等等类似的问题。）我们需要一种方式来证明某一个表述在内容上是真正的“相似”，并且对于所有人都是同样有效的（无论是约定俗成的还是源自自然的）。这样一种证明只能是对于语言意义和它的所指之间关系的决定性描述。这种描述越是无法实现，就会有越多语言学之外的对象被牵扯进来。（数学中的情景可能会没那么令人绝望，因为数学并不要求它的对象的存在）。很明显中文中有很多字并没有把本身具有意义看作是其自身的要素（就像“表意文字”这个词所表述的那样）。面对它们，我们需要尝试询问意义和所指之间是如何在一种图像系统中结合在一起的。
表意文字这个词如同许多其他概念一样是在语义学的网络中获得其意义的，不能脱离那些固有的与之相伴的概念来理解——如“拼音文字”，“图像”，“习俗”、“符号”等等。并且，这些概念系统是在一个相当长时期内概念间关系持续不断的运动中出现的：其中包括相关概念集合的扩大或者缩小，概念定义的变化，以及出乎意料附加上的各种含义。概念对于做好准备的理解来说才是有意义的。像“表意文字”这样的概念能够作为某种事物的名称发挥作用，更多地意味着我们已经准备好由某种特定的方式去思考事物。历史语义学中这种练习的目的正是为了揭示并且区分那些准备性的元素。
表意文字与拼音文字之间的对立是非常简单化的，并且这种对立关系在事实面前十分脆弱。如今《作为诗歌的媒介的汉字》往往被当作是一篇奇怪的文字：每一个大学里面的初学者都会怀疑直接自然意义的观念，即使对于中文仅仅一知半解的人，也足以指出很多费诺罗萨式的词源学解释都是源自他的想象。而这实际上是他整个工作的趋向。但是，费诺罗萨对于中文的很多看法，常常改头换面，以某种更加柔软的或是有点距离的形式不断再现，特别是我们将中文的诗的语言描述为“不仅是随意的符号”时。某种程度上，这必定与费诺罗萨（经由庞德）对于现代英文诗的影响有关，这种影响也许不完全是坏事（好的艺术总是能够包容有些荒唐的语文学）。另外，对于表意文字这一主题的延续，对于那些逐渐熟悉中国传统的欧洲人和美国人来说，也许是表达感激之情的恰当方式：能够直接指出刘勰在关于天、地、人的“文”的那种平行模式中究竟说出了什么，无疑是一种很好的方式。在文字最伟大的表现方面，关于文字伴随着自然权威的观念，不仅仅启发着受到中国传统影响的人们，同时也给置身其外的人们留下了深刻的印象。无论如何，我们都应该持续不断地跨越种种的文化差异去尝试把握这里所谓的“自然”。但是，当一种想法的模式——即使是关于自然的思想——进入到新的语境中的时候会发生什么？“文”这个概念所指向的下一个阶段是某种思想的澄清，这种思想被自然、文化以及历史所验证，并且这些思想以具有代表性的中文诗歌中的文字表现出来。
费诺罗萨指责古典逻辑，认为当它应该作为自然形式现身的时候（25—29），它却仅仅成为语言的形式。因此，他计划消除模仿这种形式，将它看作是人为的和阻碍性的，取而代之以据称是自然的和显而易见的形式。虽然中国古代的诗人和批评家们从未遇到希腊模仿理论的刺激和挑战，他们的现代注释者们却通过“拒斥”那种文学（如同一般而言的技巧一样）总是模仿某种先在现实的观念，来展开这一讨论。[62]这是对于亚里士多德理论的反驳，宇文所安（Stephen Owen）在此做出了决定性的贡献。中国的诗歌并不模仿或是伪装成现实，而是跟从现实；然而“比喻是虚构的并且包含真实的替代物”，人们在中文诗中寻找到的那种明确的对应关系是“‘完全真实的’，建立在世界的秩序之上”，“古代中国的读者们相信诗歌是历史经验的真实再现”，因为诗歌写作是一种“本体的实际的转化”的构想，从经验到文字，从文字到读者，是“表现的一种有机过程”。[63]
交流是一种“有机的过程”？符号学家马上会对此提出质疑。宇文所安已经预料到这种怀疑论的反应，他将“有机的表现”观念置于“传统读者”的“信念”之中，并且用文化限定了某种特定的自然（传统中国意义上的自然）。“在此我们指的是读者们的倾向和诗人们对于这种倾向的期待：诗歌事实上的真或假，是真实的表现还是为了某种奇怪目的而进行的篡改都不在我们的讨论之中，这些实际上经常超出原本的样子”。[64]
其他作家理所当然地认为我们对于自然的看法会受到文化的影响，因此都未言及这一问题。余宝琳（Pauline Yu）将中国的文学世界表述成“对真实存在和具体现实不加区分，同样对具体现实和文学作品之间也不加区分”。中国诗通常被看作是“诗人对于他置身其中，环绕在他周围的世界作出的文字回应”，而不是对于现实世界的表现。[65]对于麦克·傅勒（Michael Fuller）来说，西方人对于主体与客体两分的问题意识（通过与此相应的真理与意见的区分，这一问题意识与模仿理论紧密联系在一起），[66]在中国读者那里并不存在。他们可以说：“在特定的时间、地点，诗人因某种特定的情境写了这首诗……在中国的古典传统中，所有的诗因其特殊的存在，都是真实的。问题仅仅在于，它们是怎样真实存在的以及这一真实意味着什么？”[67]对于研究古典传统的现代理论家来说，中国文学的特质在于它的超现实性：就像我们看到的那样，他们认为，中文的表现不同于希腊式的模仿，总是真实的。（或者是有效的，如果“真实”这个词被看作附带着太多希腊式的对于文字和对象之间对应关系的理解的话）。更进一步地说，表现的真实性源自表现的方式。约瑟夫·艾伦（Joseph Roe Allen）将这种指代式的诗彻底描述为：“我们甚至可以说，‘文’自身即是整个宇宙，它不是代替其他存在的符号，而就是它本身所指的那个东西。”[68]这种“并非……而是……”的结构，使得那些欧洲训练出的中国文学研究者们必须做出选择：要么是亚里士多德的隐喻和索绪尔的符号，要么是中文的象征符号，这是一种通过揭示它真实所指的一部分内容来表示对象的象征符号。
每一次当“符号”及与之相伴的各种谓语如“任意”，“区别”以及“建构”在人文学科的其他分支中变得越来越时髦时，那些研究中文诗的学者们，因其与亚里士多德一脉相承的系谱来源总是对符号学充满警惕，并且用与之相对立的特质来描述中国诗时总是慎之又慎。他们坚持认为，问题的关键在于，西方理论在事物之间没有分裂之处制造了分裂。对于隐喻的注释性语言让位于语言的字面意义描绘经验所指的语言。诗，因其与生俱来的热诚、偶发的创作以及对于情感的释放，在中国文学的诸类型中占据着首要位置，“主宰”着中国的文学，一般而言主导着我们对于文学的理解。[69]我们不应忘记当中国文学第一次进入到比较诗学的视野中时（大约在1975年）也是如此理解的。这意味着，在这一点上，我们是用明确的类型学观点而非是历史性的观点来看待中国诗的。[70]回到这种历史性的事实能够解释产生认识上的冲突的原因，因为这不是类型学研究得以展开需要的那种基础。唯一能够确定的是，它使我们成功地摆脱了那些我们仅仅在一个单一的文学传统中所能够提出和解决的问题。
在这些学者的研究中出现了一种由费诺罗萨和庞德的普遍性的“自然”（自然的符号对于所有人来说都是相同的，并且会立刻被认出）到限定性的自然（古代中国自然与文化之间的关系与我们不同：自然是文化的一个方面，并且因其本身即为文化而要求其合理性）之间的转换。但是，这一转换常常含混不清。通常情况下批评家们应该并且总是有能力讨论那些被认为是真的看法，而不必事前确定自己的立场。学术话语体系中，像“文学表达自然的‘道’”这样的表述，本身的真值相对于句子句法的真实性来说，应该是次要的。后者例如：“刘勰相信文学应该表达自然的‘道’”。目标语言的内容仅仅在它被元语言的引用和改述悬隔起来或者过滤之后，对于学者来说才是有意义的。
然而，在中国诗歌的研究中，我们发现了被引用语言的语义学和它在引用它的句法中的位置之间的矛盾。目标语言必须至少能够威胁到元语言原有的句子结构。这种文化比较的一个任务就在于唤起对于某些假定的怀疑，这些假定认为我们的元语言（类型学上的“西方”、“现代的”）是高级的，理论依据充分，并且有资格决定何谓“真实”。“建构”以及与之相联系的那些概念（构造、虚构、隐喻、扮演、设想）对于我们提及的那些批评家来说，意味着当代西方的这一套东西不能解释整个世界。比较文化研究者们也许应该能够意识到“建构”这个词本身的建构性，而不是轻易退回到一个未经反省的自然概念。这也许只是充满问题的形式本身的表现而已。可以举出的一个例子是，宇文所安在“严格的真实”之上所加的引号，这意味着真实的证据对于表述真理的语言的不满。“严格的真实”只有在它并不被认作是真实的时候，才会出现在引号之中——它对于某些人也许是真实的，但是，对于言说者和他的听众则显然并非如此。这里的引用也许是想说“这就是事情所是的样子”，但是，实际上却意味着“表述事情的一种方式是说‘这就是事情所是的样子’”。也就是说，20世纪的人们在阅读中国传统文学时至少应该有两套逻辑。我们建立起关于语言和习俗的框架（文化相对主义）来规范真实性和直接性（文化绝对主义）。我们离不开这一框架，但是其目的是为了结束并且将“本质的转移”留给我们。最终的结果就是庄子、蒲松龄和玛格丽特·尤瑟纳尔（Marguerite Yourcenar）设想的“异类世界”（het- erocosm）。[71]
显然，严格说来费诺罗萨和当代学者们谈论的并非是同一件事。或者说，他们在用同一种方式讨论不同的对象。一种思路贯穿于费诺罗萨对于表意文字的赞扬以及当下的文学研究对于中国诗的欣赏之中。这种思路非常认同中文作为一种表达系统，有足够力量将其自身的表述表现为真。与西方态度相对应的，中国文学理论中非摹仿（nonmimetic）的一面，恰恰就是费诺罗萨认为表意文字优于欧洲有缺陷的逻辑和字母文字之处。这就是他所谓的“某种并非仅仅是随意的符号”。有些读者也许会立刻认同这一点，对他们来说，中文文字是对于事物的充满生机的再现，中国诗的言说是“非虚构性”（nonfictionality），中国诗中词的意义必然有其经验性的所指（其真实性源自文化的本能）。中文是这样的一种语言，“必然是诗意的，是在英文恰恰不是的方式中，中文不得不是并且保持其诗意”。[72]
尽管庞德毁掉了我们关于世界文化的美好想象，[73]中文仍然需要一代代的译者们扎实的工作，以使得它们对于英语国家的人来说能保有其“诗意”。正是庞德教给我们应该去寻求什么、什么是有价值的以及应该避免什么。在此我们看到刘勰的“文”这一概念的第三层含义。在这一层面上，感知和表现被认为是同一的。（就像刘勰所说的“言立而文明，自然之道也”。）叶维廉借用了费诺罗萨的诸多原则来呈现8世纪的诗人王维，认为他是“中国文学，也许是世界、文学中最宁静的诗人”。
王维即是自然（现象）之所是：没有任何概念化的痕迹……在王维诗中，景色自我言说且行动。作诗之前，诗人已是现象自身，且令事物如其自身一般呈现，就如同没有任何人为的沾染。诗人并未介入，他观物，如同物观其自身……王维即是现象自身：没有任何概念化的痕迹。[74]
叶维廉经由如此回环往复的批评，将王维塑造成为“现象自身”的诗人，王维的诗“未曾经受理智要求的侵扰，未曾匆忙建立起因果的链条，每一个对象都在其自身的独特性中充分呈现出来”。“聚光灯”的意象很快成为对于“影像的独特性”的赞赏。[75]对于叶维廉来说，读这样的诗意味着跟随“意象可见的顺序……（这一顺序）自然跟随着我们由现象自身的波动而来的起承转合”[76]。在这里，读溶于看之中。
如果这就是王维所有的特性，那么叶维廉（Wai lim Yip）无疑预见到了将王维的诗介绍给英语世界的读者时将会面临的困难。就像他说的：“概念化的过程似乎笼罩了大部分英文诗，”英文诗或者欧洲诗歌的常态是将“历史的、循环的、人的意义”投射到现象化的经验对象之上。这两种不同方式之间毫无规律可言的搅扰和冲突在翻译或是误译之处一览无余。因此，叶维廉对于王维诗进行了有别于前人的重新翻译。他再一次提到了王维诗中意象之间“可见的秩序”本身的“影像性”特质。对此，他解释说：
翻译中，任何破坏这一秩序的做法都会损害王维独特的表现方式，估举一例加以说明：
Empty mountains；no man（is visible）
空山，无人（可见）。
在威特·宾纳（Witter Bynner）的笔下就变成了，
There seems to be no one on the empty mountain. . .
好像没有人在空山之中
这里，“好像没有人”（There seems to be no one）这种分析性和解释性的句子的存在，彻底破坏了原本戏剧化的再现感知的两个短语，一旦将“没有人”（no one）放在“空山”（empty mountain）就侵扰了诗人在那一独特时刻的观点和意识。[77]
翻译作为证人常常任人宰割：如果某人以“清空理智的介入”为目标，那么为了确保主旨，他只能完全选择具体的名词，并且将它们植于最基本的句法之中。我们常常一厢情愿地期待有一种翻译能够称为“翻译自身”。王维即是“现象自身”这一看法，某种程度就体现了这种期待。我们在面对具体的诗歌之前，已经具有的某些想法和态度，使我们很容易设想存在着这样一种翻译。这很可能是因为我们在思考如何表达“事物本身，而不是关于事物的观念”的困境。（叶维廉在此引用史蒂文斯[Stevens]的话作为体现王维意义的标准。）文学研究长期以来的发展，使得各个元素之间已经形成了环环相扣，密不可分的链条：文字的含义与句法的严格性紧密相联，而句法的严格性则与现象的具体性密不可分，这种具体性又关联着影像的（无观察者的）可见性。各种不同的渊源造就了英文诗的这种独特性。这包括大卫·休谟（David Hume），爱默生（Ralph Waldo Emerson），费诺罗萨，休姆（T. E. Hulme），庞德和维特根斯坦，当然还有很多人。正是他们为我们建立起通向庄子、寒山和王维的道路。[78]
无论翻译方法的影响多么重要，无论我们对于翻译“准确性”的要求多么不满，并不意味着否定翻译是被某些因素所决定的，这些因素本身具有某种历史性的序列和等级：正因为我们是历史中的一员，我们才能够感受一种翻译的正确与否，才能够判断翻译是否“为我们”而在。如果我们能够按时间顺序排列起一系列译文，除了简单地标识一个日期之外，它们也许能告诉我们更多东西。它们也许能够告诉我们那些起初隐而不显的东西是如何在时间的流逝中慢慢确立起来的。美国翻译家艾略特·温伯格（Eliot Weinberger）关于王维的小书《阅读王维的十九种方式》（Nineteen Ways of Looking at Wang Wei）试图指出这一点。看上去好像“英文中的王维诗”构成了一个有其自身规则和发展方向的独立门类。而那些关于王维诗的本意和翻译成功与否的批评性判断则试图指出这一规则。但是他们总是宣称这一判断是建立在客观对象的基础之上，而不是由人的趣味变化带来的副产品。在这个意义上，王维在英文世界中影响力的起伏几乎可以由那个时期意象派理论扩散的程度逻辑推导出来。由A点（宾纳Witter Bynner在1929年与王维诗的相遇），到B点（华兹生Burton Watson1971年对于同一首诗的翻译）之间有一条绵延不断的线索，如果沿着这条线索向前发展，加里·斯奈德（Gary Snyder）在1978年的翻译就是顺理成章的了。
空山不见人
但闻人语响
返景入深林
复照青苔上
——王维
There seems to be no one on the empty mountain. . .
And yet I think I hear a voice，
Where sunlight，entering a grove，
Shines back to me from the green moss.
——Witter Bynner and Kiang Kang hu
好像无人身处空山之中……
我想我听到了某个声音
当阳光，重新照入深林，
青苔上的光重新照亮了我
——宾纳和江亢虎
Empty hills，no one in sight，
only the sound of someone talking；
late sunlight enters the deep wood，
shining over the green moss again.
——Burton Watson
空山，不见人，
仅有些许人声回荡
夕阳照入了深林，
重新照耀到青苔之上。
——华兹生
Empty mountains：
no one to be seen.
Yet—hear—
Human sounds and echoes.
Returning sunlight
Enters the dark woods；
Again shining
On the green moss，above.
——Gary Snyder
空山：
不见人。
听
有人在说，回声悠扬。
重回的阳光
进入深林之中；
重又照耀
在绿草之上。
——加里·斯奈德[79]
温伯格的这本小书，汇集了这首短诗的各种重要译本，最后，他将第十九种译本，即斯奈德的译本推为其中之冠且认为表达得最为准确。（本书实际上包括了二十二或是二十三种不同的译文）。在这一线索之下，某些相互关联的情形，决定了如今英文翻译中的中文诗的特质：叙述者静静地隐身不见，凌乱的句法被赤裸裸地呈现出来，简单的韵律被整合为强有力的节拍，平行排列的动词变得更加引人注目，最重要的是令读者“看见”那一幕场景（虽然这一场景可能有着多重不同的面貌）。由1919年到1978年，英文世界中的王维逐渐变成了一个意象派的王维。无需更多的证据来证明那句话，正是庞德“为我们的时代发明了中国诗”。正如这四行诗的命运一样，从它的出现到真正得以付诸实施之间，六十五年的时光就此消逝了。(www.xing528.com)
这段时间也是关于中国诗“自然性”的争论作为一种解释立场逐渐浮出水面的时候。于是，问题的焦点很快就由一种中文写作理论（费诺罗萨）变成了翻译实践，由诗歌中的经典（华兹生、叶维廉、斯奈德等）变成了民族志意义上文学接受态度的曲折变化（宇文所安、余宝琳等）。历史的影响总是间接、迟缓和温和的（冒失的费诺罗萨发出的直接呼吁很有可能已然被人忘记，而叶维廉代表王维作出的表述也许从未考虑过所谓的“传统读者”）。但是，正是在这一过程之中，中文诗在英文世界里逐渐发出了自己的声音。然而，这只是“某种声音”而不是“它（原本）的声音”：追溯历史的结果之一，就是我们将会看到两条路径朝着左右两方渐行渐远。图画诗学和将诗人看作是澄明世界的明证之间有着某种联系，我们不该混淆这两种不同的立场，但也不应该否认它们之间或多或少的相似之处。一旦获知这一诠释系统的家族中包括了费诺罗萨、爱默生、休姆，以及尼采等人，将会有助于理解为何某些概念有如此强大的说服力，而这些概念常常令其他文学学科的人们感到困惑不解。
表意文字理论以及它在文学研究中的应用所带来的问题不在于它们误导或是采用了某些可疑的预设（这些对于文学理解来说，都是可以原谅的，因为文学理解从来也不是由公理出发推论而来的），而是在于它使我们只能看到某些特定的篇章，而令其他对象无法进入我们的视野之中。实际上，只要对“文”的讨论仍然停留在所指和语义学范围之内，在关于表现的问题上就会止步不前：表现是直接，准确，充分，真实的还是根本与之相反。我将试着在新的基础上展开这一讨论：以前的传统把文设想为某种与拼音文字，或者是和在亚里士多德意义上与事物或观念之间具有直接关联的表象有所不同的书写方式。与这种看法不同，我力图在文所代表的由局部至整体（part to whole）的关系中了解其特质，即在符号的句法之中了解。这意味着，不再关心文本身意味着什么，而是关注它们如何被联接在一起。（许慎的“六书”理论所开启的传统词源学研究，与这一模式并不矛盾：我们应该注意到，相较于按照文字的图像性质进行分类时的主观性，许慎在处理文字之间由部分至整体的关系的复杂排列时，则要谨慎多了）。如果我们过于强调文的语义学意义，而忽视了句法或者（如同费诺罗萨那样）将它归纳为另一种语义学意义上的再现，则未免有些削足适履。[80]费诺罗萨式的解释对于本方案的意义在于，他宣称这些仅仅是直接的表象，而几乎从未被放在一起考虑过；反驳这一观点其实很容易，我们只要指出那种把对象仅仅看作是因果表现的阅读失掉了多少意义就足够了。
当我们由语法或语境式的角度，而非图像角度理解表意文字（以及与其相应的诗歌形式）阅读时，究竟意味着什么？这难道不会使我们错失掉宇宙书写中蕴涵的神秘力量吗，抑或是迫使我们丢开中文关于文字和意义的那些独特的思想？我们总是在费诺罗萨的意义上看待刘勰对于“文”的彰显，认为他强调的是文字和其摹仿的宇宙之间的统一性。与此相反，我将引用《说文解字》中一段不怎么引人注目的文字，尝试重新回到刘勰。这句话包含了文的定义和词源学解释，并且同样引用了在刘勰的著作中出现过的古代经典。对于许慎来说，文字的原初意义就是：“文，错画也，”“文是交错的线条。”[81]交错的线条？这一定义听起来如此单薄且模糊。18世纪伟大的语文学家段玉裁在古书中截取了几段例证为这一定义作注，许慎在编纂《说文》时一定也想到了这些。
错当作逪，逪画者，交逪之画也。《考工记》曰：“青与赤谓之文，逪画之一耑也，逪画，文之本义。”
线条的交错在工艺品的构图和色彩的排列中最为引人注目。当然，这并非指任意的工艺品，段玉裁所引用的这段文字介绍的是君主服饰上的彩绘，毋庸置疑，其中充满了丰富的意涵。这段文字向我们表明，文是一种标识，一种精心的设计、一种附加的说明，用以区分那些平淡无奇的“无文”之物。但是，段玉裁继续给出了另一个更加著名的例子——这一例子实在是尽人皆知，以至于无需指明它源自《易经》。
黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契。……仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。[82]
第二个例子指出了为了阅读、理解，追寻原因，甚至是仅仅身为自然世界中存在物的模仿而存在的文字：文字是象征某种动物的特定形象的痕迹，因此特定的符号表达且意味着某个特定的意义。在此，因果关系而非它们之间的构成关系提供了鸟兽之迹所传达的信息。在这里，阅读无非就是感知（我们应该注意到此处对于文字的理解与亚里士多德关于感觉“再现”之间的相似性）。
如果将其看作符号学的寓言来解读，那么第二个例子恰与第一个相反：自然与人为以及因果与构成总是结伴出现的，因此天生充满意义的符号总是与经过装饰的外在表现息息相关。假如，《易经》中的这段文字给我们指出了语义学的原初图景，那么《周礼》则为我们指出了句法的存在。（刺绣中的“文”就是将“绿色和红色置于一处”，因此，文的意义只能在色彩之间的结合处寻求，而非其中任何一个单一存在。）也许，我们应该更全面地引用《考工记》的描述来说明“文”如何成为人工创造的核心所在。
《考工记》曰：“画绘之事，杂五色，东方谓之青，南方谓之赤”，在接下来叙述了四方和天地相对应的色彩之后，继之以“青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也”。“相”或“次”指出了对立的两者之间的关系：南与北，东与西，天与地。这种不同色彩的交错看上去是在描绘不同季节穿戴的不同礼服，就如同天子在不同的季节居于明堂中的不同方位一样。但是，这种“相邻”色彩间的结合更加不同寻常，更为特别：每一种都有其特定的名字，并被赋予特定的形象。“青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼；黑与青谓之黻。”[83]《考工记》创造了一种“装饰的语法”（请允许我重新使用这一19世纪的叫法）[84]——一整套周朝习用的文饰规则和形式。无论源自自然还是约定俗成，色彩总是充满意义。礼服上的种种形象当然也是如此。然而，正是源自不同背景的色彩和图像裹挟的意义构成的句法或组合，使得这些出自手工的作品作为一个整体在最广泛的意义上成为一种“文物”。与前述“鸟兽之迹”的故事不同，《考工记》的描述指出了意义本身和有意义的对象是如何在无意义的事物之中产生出来的。当我们将自然与文化对立起来时，服饰无疑是某种充满意义的存在。如果我们试图彰显“文”这一能指的双重意义，也许可以说，与通常所认为的王权是由人赋予礼服的看法不同，正是那些满载“文”的礼服，在将它们穿在身上的人们中间深深镌刻上王道的痕迹。由鸟兽之迹推论出鸟显示出良好的技巧，而由权威的符号推论出权威的基础则与我们惯常的理解有所不同。倘若这两种技艺完全相同，也许文化最终会变得清晰透明。表意语法正是如此希望的，无疑，这一语法塑造了中国文化的形象。又有谁能因此而责怪它们呢？
但是，这两种方式并不相同，它们之间的差异恰恰构成了所有的社会成员生活于其中的意义境域。《左传》记载了博学多识、精通礼仪故实的臧哀伯向刚刚获取郜之大鼎的宋殇公进谏的故事：
君人者将昭德塞违，以临照百官，犹惧或失之。故昭令德以示子孙：是以清庙茅屋，大路越席，大羹不致，粢食不凿，昭其俭也。衮、冕、黻、珽，带、裳、幅、舄，衡、紞、紘、綖，昭其度也。……火、龙、黼、黻，昭其文也。五色比象，昭其物也。……夫德，俭而有度，登降有数。文、物以纪之，声、明以发之，以临照百官，百官于是乎戒惧，而不敢易纪律。[85]
与自然中存在的符号不同，人为设置的符号的关键缺陷在于它有可能失败而变得毫无意义。如果人君希望通过运用某物来昭其令德的话，这些物品必须能够胜任他依照其利益提出的种种要求。这是对符号这个词在东西方不同的概念系统中所代表的意义进行的传统中国式反思，而绝大多数西方文献认为二者之间没什么不同。西方人在说明刘勰描述“文”时所倚赖的哲学背景时，常常只彰显其中的一个面向，即将“文”看作是“自然图像”或是“表意文字”。并且习惯将其当作中国性的特质。[86]
至少我们已然打破了这一有些偏颇的简单化倾向。
事实上，仔细观察那些被冠以“文”的一系列行为，无疑有助于我们对刘勰所言及的“文”加以定位：这是一种文化的典范，某种基于信仰的希望，并且因此被赋予某种独特的力量，这与对刘勰的描述进行图像式解读得到的结果截然不同。这也使得我们可以由另外的角度理解刘勰对于“文”的推崇，首先将其理解为一种“构成”。（宇文所安在其1992年发表的论文中，显示出这种理解方式的转变。）这样一来，刘勰的那段话就充满了各种暗藏的引语。在语义学的视角之下，“文”自身即是其作为差异、比喻和典范存在的证据。但是，为了在书写中重新呈现“文”的诸种行动，刘勰必须对其进行某些修正、整理和重构：对于那些深谙《礼记·乐记》中的词汇的读者来说，刘勰列举出的相关的差异和相似正是建构中国社会和艺术秩序的关键所在（天，地；高，卑）。在此，差异必须被真的理解为“差异”而不是原子式的位置的不同（那些讨论礼仪的文本坚信，在一对相反相成的关系中，离开了其中一方，另外一方根本无法想象）。[87]《乐记》言道“声成文，谓之音”，并且进一步规定：只有做到“五色（这里也许指的是与五音对应的五种元素——作者注）成文而不乱，八风从律而不奸”[88]，音乐才足够完美。所成之“文”也许来自自然，但是，摹仿它则需要人为的努力——其中总是会发生破坏和扰乱。一种致力于同时保存刘勰所说的书写的内容和书写结构的方式可以看作某种翻译行为，这种行为致力于翻译那些可以被文化熏染的头脑感受到，并且为我们的真实体验所觉察的诸种差异——持续不断将诸种自然的指称转化为文化和文本情境中的存在。刘勰为这样一种翻译的存在留下了空间，他将其称之为心灵，其目的在于关注如何在感知自然的过程中重构其秩序。如果这就是刘勰的计划，那他无疑与费诺罗萨所设想的大相径庭，即使这两条道路在某些地方可能会遵循同样的路线。
行进的方向——操作中的秩序以及结构中隐含的句法——带来了所有的差异。如果意识形态（很糟糕的一个词，但是在当今的文学批评中又是随处可见）已经指出了人类将历史事实伪装成自然事实的实践行为，那么刘勰所写的这段文字将会成为某种陷阱。如果将其理解为作者身处的语义学世界的图像，那么它表达的就是纯粹的中华帝国的意识形态；将它理解为“成文”的行为——正如我在本文中讨论的第二种解读方式——它就变成了如何建构帝国意识形态的说明书。然而，在绣工眼中，腾云驾雾的龙都化作了细小、零落的针脚。这也许就是刺绣上的龙得以产生不得不付出的代价。与此相同，阅读这一活动变得不再仅仅是阅读书写的内容，也开始阅读书写的过程，以及由每一个具体的书写过程汇聚而成的整体。这也是为何对于中文文字的语义学描述总是不够的（特别是一种单纯的表意—象形文字理论更是如此）；这也是为何那种将中文理解为宇宙秩序直接体现的理论无法令人满意的原因，即便我们能如刘勰那样对文本深思熟虑，加以体察，文本试图传达的丰富内涵仍然会变得平淡无奇，支离破碎。[89]在一个假想的中文中的“自然主义”诗学和符号学中，寻找所谓的“西方”分析传统的对立面无疑是一个错误（虽然也许注定如此）。对立双方也许会发现同一套逻辑。
本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）将现代民族主义兴起的原因归结为“三个极其古老的文化概念已不再是不证自明的公理，而无法使人服膺了”，它们分别是神圣文本、天赋皇权，以及那种认为“宇宙论和历史是无法分割的，世界人类的起源本质上是同一的历史概念”。[90]安德森认为，这种宇宙观念的衰落是19世纪才逐步发生的事情。然而，在我看来，这三个概念对于生活在刘勰的时代，受过教育的中国人来说，已然并非那么“不证自明”了。彼时，几百年来群雄迭起、各立政权，其中虽有不少源出“蛮夷”，却无不以正统自居；可无论哪个政权都无法在时间、空间中赢得无可质疑的“天子”权威。当然，20世纪的读者们就更不会将这些关乎书写、权力和自然的概念视为公理。虽然近来人们多少有些排斥关于中国文化秩序的传统看法，不再把它看作是对于经验的自然和直接的反应，但是，仅仅意识到人的感觉源自社会塑造，并且社会秩序总是被赋予了各种意义还远远不够。[91]这会是另外一种可能吗——社会秩序自信满满地将自己看作是唯一正确的选择，并且开始怀疑任何试图将社会秩序建立在自然之上的努力都是那些拥有权势的人的一厢情愿。暂且假定答案是肯定的。那么，我们这些注定要与中国文学打交道的人，又该如何通过阅读方式来回应这两种可能性呢？
本文试图扩展那种认为秩序是人为建构的观点，并且希望能博得读者的认同。那种旨在将艺术建立在自然基础之上的修辞，为服从其论证的需要，刻意忽视自身的造作痕迹。所以，必须有一个自然，艺术才能在与之对抗中产生，否则所谓的基础本身就成为空中楼阁。这种修辞把自己看作将艺术嫁接于艺术，将（感知的）秩序赋予（假设的）秩序。但是，事实上并不存在这样一种有限（或者限制在自知之明之内的）法则能够适用于这种修辞。那种认为中国人（或者是古代中国人）信仰龙，或者至少愿意信仰龙的看法，并不能在龙和作为装饰性的刺绣之间作出什么实质性的区分。实际上，我们关于龙所知道的一切都是来自既能绣出龙也能向我们描述整个过程的人——例如，刘勰。
但是，采用刺绣者的观点——或者用社会建构主义者的观点解释中国文学中复杂的意义网络——并不意味着最终必然会疏离或是拒斥权威。刘勰同样可以告诉我们强有力的社会神话是如何围绕着书写（或者是王权）在对冰冷的自然所提供的种种材料加以锤炼和编织的过程中成长起来的。[92]在这一点上，中国比其他地方更为突出。但是选择接受人为建构的诗学理论，并不意味着自动将帝国的秩序与其种种教条抛诸脑后。我们所做的也许只是对于作品的了解。
现如今我们已经非常习惯社会建构主义理论这套说法，甚至愿意将整个中国文学的自然意指过程当作一个例子，把它看作是由一套与我们不同的社会规则建构起来的世界。但是，在我们对于自身的进步和文明（而且是后现代文明！）沾沾自喜之前，我想指出，这种后启蒙形式下的社会建构主义理论对于中国思想或者是研究中国的外国人来说从来不是什么新鲜东西。身为涂尔干的学生和列维-施特劳斯的老师，葛兰言对刘勰笔下神圣的“文”隐含的历史性和社会性解读无人可比。不可否认，葛兰言常常因其对于中国文化粗疏且非历史性的解读遭人诟病。[93]但是，葛兰言身为一位礼学专家，试图在对于传统礼仪记录的注释中重建早期人为建构的过程。当我们重新阅读他的注释时，那些在他的历史描述中没有时态、概念化的时间重新回到了塑造历史经验的创造性时刻，那些历史再现的时刻。我们可以用他对于阴阳五行宇宙论起源的精彩论述为例：
早期中国对于时空的表现，并非出于某个简单的单一感官或是对自然的观察，而是源自纯粹的社会活动。其中的元素是来自于两种对立趋势之间斗争的形象，在某些特殊的运动环境中，采用某种竞争仪式的斗争……建立在简单的对立和交替基础之上的双重韵律，主导了社会的结构。同时也支配着时空的双重再现……建立在扩散和凝聚的两种不同阶段之间相互对立原则之上的（时间和空间的）这种节奏构成方式，第一次通过相互关联的关于简单的对立和交替的观念表达出来。而对于时空的表达从一开始就与对于距离和绵延的价值的不同感受联系在一起……[94]
葛兰言对于中国历史的重建（一个雄心勃勃的计划）将社会组织看作是决定自然如何被表现的重要因素。我们只要稍一接触他描述的历史性神话就会留下这一印象。但是，如果我们读得更细致一点就会发现，节奏——纯形式意义上的句法，在所有内容之先的句法——“主导”着社会现实。“建立在单纯的对立和交替之上的双重节奏，主导了社会的结构，同时也支配着时空的双重再现。”葛兰言表面上非历史性的描述尝试在某些尚未成为历史的对象中展开历史。“交替”和“对立”是两个奇妙的概念，横跨语言学和政治学两个领域。一个概念或者音素可以与其他有着相似功能的元素相互交替；特定语境中，交替使得我们能够意识到差异和功能上的对立的存在（例如“Pig versus big”，无论是否发音，都显示出p/ b的对立）。政治上的交替使得权力能够由统治一方有序地转移到它的对立面（如同在某个特定的礼仪结构中或者是选举民主制度中发生的那样）。葛兰言的故事现在呈现出三层含义：它可以被读作关于自然秩序如何在社会秩序中产生的故事，这故事就变成了某种具体的说明；还可以被读作某种语义学的甚至是一种仅是潜在的能指的秩序。如同《考工记》一样，葛兰言在纯粹的形式（差异、重复、节奏、顺序）之中发掘出意义。它们都指出一系列复杂形式的整体效果是如何源自那些简单的部分，并且最终变得对语义学而言是有用的。对于费诺罗萨来说，自然界中的闪电给观察者留下了如此深刻的印象，使他以如画的文笔对其加以模仿，这一形象从此在几个世纪中回响：这是一种典型的语义学传播模式。而在葛兰言关于帝国秩序建构的描述之中，形式首先出现，然后才是内容。意义的出现紧随在节奏发明之后——时间性的句法静待内容出现。[95]对立面不断交替的政权让位给某个独特的时期，差异之轴将自身转化为某种空间，王可以安居其中。伴随着神圣王权赋予的权威，刘勰将书写置于这个空间的中心。本文开始所引用的那段话，继续说道：
夫玄黄色杂，方圆体分；日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形；此盖道之文也。
我们可以依照句法式的阅读理解文的意义——秩序和间隔在红与绿中都无处可寻，而仅仅在它们被置于一起时才会发生。我们不再看到单独的日月，而是注目于它们之间的差异——这听上去对于中文诗的读者来说是一个困难的任务，但是为了能够参与到“文”的创作过程之中，无疑值得奋力一试。
【注释】
[1] 关于这一问题的比较研究，参见Zhang Longxi， “The Debasement of Writing，” in idem， The Tao and the Logos， pp.3-33。中译本参见张隆溪著，冯川译，《道与逻各斯》，成都：四川人民出版社，1997年2月，第35—84页。文字价值的问题通过德里达（Derrida）的《论文字学》（De la grammatologie）在当前的批判理论中变得重要起来。对于中国文字艺术（包括文学和书法）史中的主要问题的出色研究，参见Nylan， “Calligraphy”。
[2] 利玛窦（Matteo Ricci）在1597年—1609年间写作的文字中，评论中文说“（它的）文字和埃及人的象形文字一样”，并且他在西方人中最早注意到了日后关于文字系统的讨论中出现的重要主题：单音节性，缺乏语调的变化，同音异义，口语音节与书写形式之间的不一致性，说不同方言和语言的人使用同一套文字系统等等。参见dElia， Fonti Ricciane， 1： 36-38。关于“埃及人的象形文字”对于利玛窦和他的同时代人来说意味着什么，参见Iversen， The Myth of Egypt； Wittkower， “Hieroglyphics in the Early Renaissance，” in idem， Allegory and the Migration of Symbols， pp.113-128。
[3] 使用引号的原因是对于使用指言说中“母语”（native）的这个词来表达书写文字的“母语”的意思不太有把握。中文书写中的人为因素是比较文字学中常见的题目：参见Vandermeersch， “criture et langue graphique en Chine，”其中文字被定义成“用文字表示的语言”，是识字的中国人第二步要学习的内容，并且不仅仅是中文言说语言经由可见媒介的再现。
[4] 刘勰：《文心雕龙》，第1页。自然当然也可以翻译成“自发性”（spontaneity）或是“自然发生”（that which is self generation）：我采用“自然”（nature）翻译这个词，是考虑到后来中国诗歌史中的某些段落。“立言”是《左传》中提到的“三不朽”之一：意味着说出的语言为下一代人确立了先例或是标准。关于这段话的不同翻译，参见，施友忠（Shih）《文心雕龙》英译本，The Literary Mind and the Carving of Dragons；以及Owen， Readings in Chinese Literary Thought， pp.183-298。相关的注释参见Owen， Traditional Chinese Poetry， pp.18-62。
[5] 关于这一点，完整的书目卷帙浩繁，这里两本英文参考书就足够了：Chow Tse tsung， “Ancient Chinese Views”； Owen， Tranditional Chinese Poetry。
[6] 宇文所安（Stephen Owen）（Readings in Chinese Literary Thought， p.606）说：“这是在对于《文心雕龙》的注释中建立起来的对于‘文’的参考范围的解释。”
[7] Hjelmslev， “Sur les rapports entre la phonetique et la linguistique”（1938）， in idem， Nouveaux essais， pp.149-163.
[8] 关于宽泛意义上“句法”这个词的技术性使用的问题，参见Morris， “Foundations，” pp.84-85， 88-94。
[9] 译者注：引自费诺罗萨（Fenollosa），与传统语言学对于“句子”的定义不同，费诺罗萨认为句子的形式是自然界强加给人的，是因果关系中时间次序的反映。因此他把自然界中的句子看作是力量的转移，看作是自然界中的闪电，称为是在云和地两者之间穿行。
[10] 看过本章较早版本的汉学家们的反应，使我意识到需要发表这样一个免责声明。
[11] 下文引用自这本著作的文字，仅在括号内标出页码。关于费诺罗萨在日本作为美学教授和文化政策建议者的经历，参见Sullivan， The Meeting of Eastern and Western； W. Cohen， East Asian Art in American Collections。关于象形文字方法的研究参见Davie， Articulate Energy； Yip， Ezra Pounds “Cathay”； Kenner， The Pound Era； Welsh， Roots of Lyric； Qian， Orientalism and Modernism； Kern， Orientalism， Modernism and the American Poem。对于费诺罗萨、庞德和意象派的出色解读，参见Riddel， “Decentering the Image”（本文写到最后的时候，我发现自己是在很多角度回应瑞德尔［Riddle］的文章）。
[12] 参见Kennedy， “Fenollosa， Pound and the Chinese Character.” De Francis， The Chinese Language，认为，用“表意神话”和“普遍性神话”来理解中文是不对的。蔡宗齐（“Poundian and Chinese Aesthetics”）对此表示反对，认为图像性质对于费诺罗萨关于中国诗的观点来说并不重要，重要的是他提出的那种作为自然力量表现的符号系统。下面我将尽力证明这两者之间并没有多少不同。
[13] Derrida， De la grammatologie， pp.139-140.
[14] 对于费诺罗萨文章的双重阅读，即既是“东方主义”的又是“不可或缺的象形诗的”，参见Riddel， “Decentering the Image，” pp.139-140。
[15] 这种将“读”融进“看”的方式会让我们忽视费诺罗萨驾轻就熟的对于言说和书写的定义。当然，他的定义仍然广受质疑，甚至是（或者正是）受到语音文字系统的质疑。另一个试图通过电影把“绘画的生动和语言的流动性”连接起来的尝试，其中包含了中国的文字、绘画、戏剧表演等等在内，可以参见S. Eisenstein， “The Music of Landscape and the Fate of Montage，” in idem， Nonindifferent Nature， pp.216-383。关于庞德和爱森斯坦对于表意文字看法上的一致性，参见Kenner， The Pound Era， pp.161-162。
[16]《易经》中，变化的过程被描述为“在天成象，在地成形”（“系辞”）。因此有所谓象+形。这一章的后面将文字的创造说成是自然给予形象和形状。这一过程和《易经》的创造过程是一样的，《易经》也被解释成为展现世界的运转。在关于中文文字结构的讨论中，许慎好像把他们按照理解上由易而难的方式排出了一个序列：六书，一曰指事。指事者，视而可识，察而见意，上下是也；二曰象形，象形者画成其物，随体诘诎，日月是也；三曰形声，形声者，以事为名，取譬相成，江河是也；四曰会意，会意者，比类合谊……五曰转注，转注者，建类一首，同意相受……六曰假借，假借者，本无其字，依声托事。（许慎《说文解字》十五卷上）对于许慎的类型学和文字学的权威解释，参见裘锡圭：《中文》。将许慎的汉字构成方法看作是“模块生产”的模型，在中国文化各领域中的运用，参见Ledderose，Ten Thousand Things，pp.9-23，139-161。
[17]《本命》、《大戴礼记》，第十三卷；亦可见“要略”，《淮南子》二十一卷。
[18] 对于这一进化过程的典型论述参见，谢云飞：《中国文字学通论》。
[19] Hegel， Enzyklopàdie der philosophischen Wissenschaften， in idem， Werke， 10： 273-276.
[20] Davie， Articulate Energy， p.34.
[21] 也可参见Fenollosa， The Chinese Written Character， p.19：“在所有的语言中，包括中文，名词原本都是‘去做什么’，表现为某种动词行为。”
[22]“活力”（sap）这个词，很奇怪的在费诺罗萨出版的文章中不断出现（第12，17，19，24，32页），但是，在他自己的手稿中却看不到。手稿毫无疑问地表明，这种坚持来自庞德。当时他正在翻译Rémy de Gourmont的 Phyisique de lamour，并为其撰写后记。比如，让我们比较一下“拐棍”这一段分别出现的两个版本，其一是题为“E.F.F. The Chinese Written Language as Medium for Poetry. Oct 1909”的笔记（Yale University， Beinecke Library， Pound Archive， catalogue number 3400， p.39； copyright 1997 by Mary de Rachewiltz and Omar Pound， used by permission of New Directions Publishing Corporation），以及其早期的题为“Synopsis of Lectures on Chinese and Japanese Poetry”和“Chinese and Japanese Poetry， Draft of Lecture I”（Pound Archive， catalogue number 3375）， pp.14，24。事实上，讲座草稿中有三个意象比较接近于“活力”的意象（“充满原初汁液的词语”，“我们诺曼人语言的汁液”，“自然将它的语言变成一个单独的有机体，其中，伴随着诗歌，平常的活力流遍每一条脉络”，都被费诺罗萨自己删除了。）关于印欧语系对“活力”这个词以及它在人类生活中类似的对应物，精子，大脑等等的偏见，参见Nagy， Comparative Studies， pp.244-256； La Barre， Muelos。
[23] 雅利安（Aryan）这个词现在变得不太体面，在费诺罗萨那个时代，它大致等同于印欧语系。当时它还没有被用来唤起某种假想的原始种族和语言共同体。（几乎与费诺罗萨同时的《不列颠百科全书》第11版（1911）可以为我们澄清这一问题）。当然，费诺罗萨也不必对庞德将《作为诗歌手段的中国文字》用来当作政治的预备教育负任何责任。18世纪早期的传教士白晋（Joachim Bouvet）曾经说，中文中的象形的和符号的文字是伊甸园中的亚当为动物命名的残余。参见Collani， Eine wissenschaftliche Akademie， pp.50-51。
[24] 参见Lessing， Laokon（1766）。后来的符号学家（例如，莫里斯［Morris］的符号理论）将会修订这一区分。句法可以在空间中产生：如，聋人的符号语言，方程式中各部分之间编码位置，或者是复杂的中文字各个部分之间的位置（虽然有各种不同的分类标准，但是，通常表音的部分在右边，表示类型的部分在左边。）
[25] 关于13世纪的中国对于闪电的痕迹的记录，参见，周密：“雷书”，载氏著：《齐东野语》。第218—219页。
[26] 18世纪欧洲的美学家和语言学家都在争论一个问题，是否存在着某种语言，其中它的词语的顺序比其他语言的更加自然（或更好）。虽然现在看来，所有的结论都没什么根据。但是，这些讨论确实使得语言学家们能够想象各种独立的语言之间也许存在内在一致的规则。并且，这些讨论也使得洪堡（Humboldts）和索绪尔（Saussure）对于句法的保守主义理论得以出现。（我请求能允许我不再讨论乔姆斯基［Chomsky］提出的问题。在他看来，句法能力的核心部分是内在于种族的。）关于这一问题的权威表述，参见Scaglione， The Classical Theory of Composition， esp.pp.222-282；关于当代争论中常常被提到的狄德罗（Diderot）和索绪尔的地位的更加深入的研究，参见，Genette， “Blanc bonnet versus bonnet blanc，” in idem， Mimologiques， pp.183-226。
[27] 对这段文字两次有影响力的引用分别参见Derrida， “La mythologie blanche，” in idem， Marges， p.258； de Man， “Rhetoric of Tropes （Nietzsche），” in idem， Allegories of Reading， pp.103-118。
[28] Nietzsche， “über Wahrheit und Lüge im aussermoralischen Sinne，” pt.Ⅰ， in idem， Smtliche Werke， Ⅰ： 880-881.
[29] 费诺罗萨不必经由第一手材料了解尼采。（尼采关于真理和谎言的论文，写作于1873年，在1903年才第一次作为附录发表于《不合时宜的思想》。参见Nietzsches Werke， pp.189-207。）他和尼采共同继承了爱默生（Emerson）。爱默生文章的影响在费诺罗萨充满想像力的文字中清晰可见。“一首诗不需要多长，每个词都曾经是一首诗。每一个新的关系就是一首新诗……语言是僵化的诗……诗人命名那些他看到的东西，比起其他人，他距离它们更近。表达、命名并非艺术，而是次一级的自然，它在自然中生长，就像树叶在大树上生长一样。”“词语是自然的符号……同样的符号构成了所有语言的原初部分……一个人将他的思想和正确的符号连接起来，并且说出来的能力，以他性格的单纯为根基。那就是，他对于真理的爱和与真理沟通的渴望。人的腐败必然伴随着语言的腐败。”（“The Poet”， “Nature”， in Emerson， Essays and Lectures， pp.455-457， 20-22.）通过森鸥外（Mori Ogai）和井上哲次郎（Inoue Tetsujir），明治时期的思想界知道了尼采，但是，主要是把他看作是反基督教的道德哲学家来看待，常常和达尔文一起被用来反对托尔斯泰。参见Becker， Nietzsche Rezeption in Japan。
[30]“开始吧，青年，通过感觉/这个发明，这被发明的世界的观念，/不可思议的太阳之观念。/你必须再次成为一个无知的人/用一道无知的眼光再次看太阳/清晰地看见它在它的观念里。/绝不要假设一个发明的头脑是/这观念的源头……”/Stevens， “Notes Toward a Supreme Fiction，”I， in Collected Poems， p.380.中译本参见：陈东东、张枣编，陈东顺、张枣译：《最高虚构笔记：史蒂文斯诗文集》，上海：华东师范大学出版社，2009年。第165页。“老实说，几乎没有成年人能够看到自然。大部分根本看不到阳光。”（Emerson， “Nature，” in idem， Essays and lectures， p.10.）
[31]“表意文字这个词在语言学圈里已经成为一种耻辱。”（Gelb， A Study of Writing， p.35.）对于这一观点的有力抨击，参见Boodberg， Selected Works， pp.363-429； Boltz， Origin and Early Development of the Chinese Writing System； Unger， “The Very Idea”。将其作为文化结构研究其影响，可以参见Porter， Ideographia。近来希望通过给象形文字一个独特的理论基础恢复其声誉的尝试，参见Hansen， “Chinese Ideographs and Western Ideas”。陈汉生（Hansen）认为，通常对于表意文字的看法建立在一个常见的误解之上：对于一个从未接受过柏拉图主义观念论的文化来说，“关于观念的文字”将是不可能存在的。因为，观念论的存在才使得理性的形式能够在具体的客体之上保持存在。因此，在中国将不会有由表意文字表达的“观念”。陈汉生把中文看作是笔划，即是对于命名行为的没有超越性的历史性再现。撇开其他的观点不谈，这篇文章的解释力十分薄弱：它清除了印欧语系和中文关于语言理论和招致怀疑论的知识的普遍化倾向。与此同时陈汉生准备将他的理论建立在已经历史证明为错误的假设之上，并且其采用的事例大部分已经被推翻。我们还可以看到，这篇文章摇摆于两个目标之间的机会主义倾向。一面是希望能清理“普通语言”的潜在观念，一面是用语言学的相对主义来克服“常识”。其中好的地方是，他观察到了文字理论对于句法的忽视。另外一个值得一提的观点是，他指出，无论是表意文字的符号还是言说的符号，都不是通过直接的关系与它们的所指关联的，而是通过历史和习俗。最重要的观点是，他提出不仅是“表意文字”本身，而是在表意文字的标题之下包括的所有文字，都被看作是字母文字系统的非同寻常的例外而被置之不理。但是，这三个观点启示已经在众所周知的传统中，由更为系统化，更有说服力的方式表达过了。只不过陈汉生没有引用而已。（参见Saussure，Cours， pp.24， 32， 34， 104-105， 110-111； Derrida， De la grammatologie， pp.12-13， 20， 110， 132， 161。）陈汉生对于柏拉图的批判同样无视这些现代的分析。它们已经在驱散关于“观念世界”的模糊不清的神话，通过现世的方式重建了柏拉图的所作所为。参见Natorp， Platos Ideenlehre； Gadamer， Platos Dialectical Ethics。关于对陈汉生的批评，还可参见Unger， “Rejoinder”。
[32] 关于语言学家不习惯“象形文字”这个词，以及对于一种“关于文字的全面定义”的渴望，参见Boone， “Introduction，” in Boone and Mignolo， Writing Without Words.
[33] 第一个对用表意文字作为中文的本质开始质疑的是美国律师和法理学家杜彭书（Peter Du Ponceau）（Dissertation on the Nature and Character of the Chinese System of Writing， 1838.）关于中文文字起源于对于“词语”的记录，可以参见De Francis， The Chinese Language； Boltz， Origin and Early Development of the Chinese Writing System。以上的学者们都认为词语首先应该表现为语音，其次才在文字中呈现。杜彭书有一段有趣的经历，他曾经做过法国收藏家古德·杰伯林（Antoine Court de Gebelin）的私人秘书。而杰伯林在他的巨著《早期社会》（Monde primitif）中曾经试图证明所有的字母文字和其他文字都源自一些有限的原初象形文字。杜彭书的传记，参见“Peter S. Du Ponceau， LL. D”， Journal of the American Oriental Society Ⅰ（1849）： 161-170。关于杰伯林，参见Genette， Mimologiques， pp.119-148。
[34] 关于“解释项”（interpretant）和“三级存在”（Thirdness）的问题，参见Peirce， Values in a Universe of Chance， pp.387-390。专注于研究机器识别和语言转录的史伯乐（Richard Sproat）认为，“语音”文字的观念其实与“表意文字”的观念一样模糊：“无论是通俗还是专业的，许多关于文字的文章都在研究是否像中文这样的表现性文字是建立在与以语音为基础的西方文字系统截然不同的基础之上的。这种争论会让我们忘掉文字产生的原初目的是为了表达词语和语素，而不是语音的转换。纯粹的以音系学为基础的文字系统不太能有效地实现这一目标”。（Sproat， review of Daniels and Bright， The Worlds Writing Systems， p.81.）
[35] 本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）（Imagined Communities， p.13.）说：“假如玛昆达纳人（Maguindanao）和伯伯尔人（Berbers）在麦加相遇，他们虽然彼此都不懂对方的语言，无法口头沟通，却可以理解彼此的文字，因为他们所共有的神圣经典全都是以古典阿拉伯文书写的。就此意义而言，阿拉伯文正如同中国文字一样，创造了一个符号——而非声音——的共同体。”（中译本参见：吴叡人译《想象的共同体》，第12页。）这一设想难免会让语言学家蹙额，但是，其中还是包含了有用的洞见。显然，阿拉伯文字是一种声音符号，但是，在恰当的情况下，它同样也可以作为表现意义的符号，而在某种程度上忽视字母的语音意义；“表意文字”是特殊的社会性的用法，而不仅是技术性的描述。安德森举的例子可以和我们对于旗语的认识相比较。旗语“表达”的东西很少（旗语几乎都不是图像性质的，并且，它们自身的文化背景在国际间的语境中变得非常有限），但是，它们所涵盖的意义则非常丰富。甲骨文中有一部分文字非常突出，它们由有着亲缘关系的符号构成，它们如今无法阅读是因为它们的社会环境已经不复存在了。
[36] Jaucourt， “criture chinoise，” in Diderot and dAlembert， Encyclopédie，5： 360；谢瓦利埃·德·若古（Chevalier de Jaucourt）的文字史得益于沃伯顿（William Warburton）的《被证实的摩西的神的使命》（The Divine Legation of Moses）。1744年，沃伯顿的著作再版，并且附有译者关于中文文字的译注，参见Warburton， Essai sur les hieroglyphes.
[37] 关于这一设想，参见Knowlson， Universal Language Schemes； M.Cohen， Sensible Words； Salmon， The Study of Language； Slaughter， Universal Language and Scientific Taxonomy； Stillman， The New Philosophy and Universal Languages； Eco， The Search for the Perfect Language。
[38] Saussure， Cours， pp.150-152； Derrida， De la grammatologie， p.45.它们仅在它们的物质实现无法充分延续它们的意义上是理想化的；认识使得它们成为自身。
[39] Champollion， Lettre， pp.1-3.关于文字的三种分类，参见Champollion， Grammaire égyptienne， p.22.《牛津英语词典》最早关于“表意文字”及相关单词的引用，就是对商博良发现的评论。
[40] 参见Horapollo， Hieroglyphics。文艺复兴时期的新柏拉图主义运动给这部著作以其“过分的声望”。参见Gombrich， Symbolic Images， pp.145-160。关于中文文字被作为人工创造的对象，并且在超出中国文化圈的范围内传播的命运，参见Falkenhausen， “Inconsequential Incomprehensions”。
[41] Giehlow， Die Hieroglyphenkunde des Humanismus； Baudelaire， “LArt philosophique，” OEuvres completes， 2： 598-605.
[42] Bacon， Advancement of Learning， pp.399-400.（中译本参见，刘运同译，孙宜学校：《学术的进展》，上海：上海世纪出版集团，2007年8月。第121页。）可以与威尔金斯（Wilkins）：Essay Towards a Real Character， p.13相比较。威尔金斯在文中说：“真实符号，意味着那些不是指向词语，而是指向事物和概念的符号，也因此它们对于说同一种语言的人来说是清晰可见的。这种真实的符号是可能的，并且除了中国人常常认为的那样，也被‘渴求之物’中博学的人所期待。这种普遍的符号，它们已经使用多年，并且在帝国的不同习俗，不同口音之间使用着，真实地交流着。人们可以认识他们共享的符号，即使他们在自己的语言中发音各不相同。”
[43] Aristotle， De interpretatione， 16 a 2-3.（中译本参见：方书春译：《范畴篇 解释篇》，北京：商务印书馆，2003年7月，第55页。）
[44] Rossi， Clavis Universalis； Derrida， De la grammatologie， pp.109-142； idem， Marges， pp.113-134； Slaughter， Universal Languages and Scientific Taxonomy； Eco， The Search for the Perfect Language.一般的对于普遍语言的讨论，参见Albani and Buonarroti， Dictionnaire des langues imaginaires。
[45] Duret， Thrésor， pp.158-159.关于这段文字的翻译和卡巴拉在非犹太文化圈的运用，参见Secret，Les Kabbalistes chrétiens。
[46] 庞德对费诺罗萨的注释中突出了这种倾向：（ABC of Reading， pp.30-31.）庞德提到了一位雕刻家朋友，他能够随心所欲地“阅读”中文，虽然他从未学习过这种语言。特里特米乌斯（Trithemius）的思想启发了卢梭写作《论语言的起源》（Essai sur lorigine des langues），他将这种文字系统看作地球上第一个人的发明：“据说，字母是与现在的样子完全不同的东西：它源自对于树木、植物和动物的外表和相似，当然随着时间的变迁，它们也改变了很多；Polygraphia，未标页码。”
[47] Agrippa， De occulta philosophia， p.140.阿格里帕的理论大概是对于希腊文中“力量”（dynamis）一词用法的误解，把声音赋予字母而不是单词。参见Liddell， Scott， and Jones， A Greek English Lexicon， s.v. δúναμι， par， iiib。
[48] Agrippa， De occulta philosophia， p.160.
[49] Nock， Corpus Hermeticum， 2： 231-232；译自Copenhaver， Hermetica， p.58。关于“声音”（sound ηχω诺克猜测为这个词），弗兰兹·卡蒙特（Franz Cumont）认为是“语调”（声调intonation ιονωσιξ），而尼斯波罗斯·贵格列（Nicephorus Gregoras）在14世纪早期引用这段话时，则翻译成“力量”（power δμναμιξ）。《赫尔墨斯文集》对于象形文字的图像性质毫无兴趣。希腊文和古埃及文字之间的冲突更加复杂一点：“希腊文里有一些空的表述，唯一功效是为了证明，这就是希腊人的哲学，某些无用的语言。我们埃及人从来没有不着边际的语言，我们的语言总是和行动紧密联系在一起的。”（作者的翻译）这是对于《克拉底鲁篇》中的语音符号的回归。当然，这种对于希腊文的讽刺是面对希腊文的读者提出的，这就像费诺罗萨对于中文图像文字的赞赏，几乎没有考虑现实存在的说中文的人一样。关于古代希腊对于象形文字较少神秘色彩的看法，参见Diodorus Siculus， Bibliotheca historica 3.4.1：“埃塞俄比亚人和埃及人的文字艺术不是通过音节的组合来传递隐含的观念，而是通过对于事物表象的再现以及记忆帮助下的隐喻来实现。”
[50] Kircher， China illustrata， p.226.紧接着第十章“起源”，珂雪认为东方是诺亚（Noah）的儿子含（Ham）的后裔，后来含两个儿子麦西（Mizraim）和埃古普托斯（Aegyptus）中的一个成为埃及人的祖先。而埃及的神透特和赫尔墨斯是麦西的儿子。
[51] 同上书，P.278。
[52] 同上注，P.234。
[53] 关于珂雪对埃及文字的翻译，参见V.David， Le Débat sur les écritures， p.48；以及Iversen， The Myth of Egypt， pp.89-99。珂雪希望将古埃及文字作为研究埃及语言的手段，研究这种后起成果的一条线索。受篇幅所限，我无法追索这条将中文与埃及文字相比较的理论发展的线索。其中的主要人物是培根、珂雪（参见他的Polygraphia nova et universalis 1663），威尔金斯（An Essay Towards a Real Character， 1668），以及莱布尼兹。
[54] 珂雪：《中国图说》，第226—230页。龙伯格（Knud Lundbaek）把流传甚广的一部书《天下便用文林妙锦万宝全书》看作是珂雪“原始文字”的来源，这本书现存梵蒂冈图书馆。当然，并不是珂雪所有的例子都可以在这本书中找到。与之类似的原始文字形式来自非常著名的明版《金刚经》。其中，经文由三十二种不同的篆体书写而成。（鸠摩罗什：《三十二种篆体金刚经》）。参见图片3.1—3.4。
[55] Creuzer， Symbolik und Mythologie der altern Vlker， p.26.关于欧洲浪漫主义思潮中比喻和象征之间的区别，参见de Man， “The Rhetoric of Temporality，” in idem， Blindness and Insight， pp.187-228。
[56] 用火热还是冰冷、干燥还是潮湿来评价语言，在1750年前后才通过卢梭和孟德斯鸠进入到欧洲人的思想之中（Rousseau， Essai sur lorigine des langues， pp.118-143； Montesquieu， Oeuvres， pp.613-615）。费诺罗萨对于动词“to be”的拒斥是他主要的目的，这也与葛瑞汉的做法协调一致。葛瑞汉试图通过重提密尔（John Stuart Mill）的例子澄清“to be”的模糊含义。因为“to be”集系动词和对于存在的表示于一身。在葛瑞汉看来，to be“在逻辑的领域中散播神秘主义，将它的推断堕落为文字游戏”。（Mill， A System of Logic， Ⅰ： 85； Graham， “Being in Classical Chinese”.）
[57] 关于热力学如何成为文学中隐喻的来源和焦虑的问题，参见Donato， “The Museums Furnace”。
[58]“动物永远不会使用词语或是其他的符号，将它们连接在一起回应它们表达中所涉及的任何对象的意义。”Descartes， Discours de la méthode， part Ⅴ， in Oeuvres philosophiques， p.629.
[59] 在字母和音素的层面，马尔德（Mulder）和赫维（Hervey）（The Strategy of Linguistics， p.83）将这一原则称为“cenotactics”。为了强调有秩序的结合体的普遍特征，我更愿意称其为句法。“神奇的”语言学理论将会如同在语意属性中获得力量一样，在句法中获得其力量。Vigenère（Traicté des Chiffres， p.83）把希伯来语看作是一种典型，因为它字母之间的构成规则和句子中词与词之间的构成规则一样，都是源自意义的产物。“如果一段文字中的字母{在希伯来文中，不包括元音}被调换了位置，改变它们先前的次序、位置和安排，那么它们的意义也会随之改变。”Vigenère称赞希伯来文是彻底意义生成的文字，不像其他字母文字一样，字母之间的无序状态使得它们几乎是没意义的。
[60] Hegel， Enzyklopdie， par. 459 Zusatz（Hegel， Werke， 10： 274），德里达以此作为《论文字学》第三部分开始的题词。
[61] Beck， The Universal Character， “To the Reader.”
[62] 关于这一争论否定结构的重要性，参见Saussy， Problem， pp.34-35。另一个领域中的例子参见Sivin， “Why the Scientific Revolution Didnt Take Place in China Or Didnt It？”。
[63] Owen， Tranditional Chinese Poetry， pp.15， 61， 57-59； Jullien， La Valeur allusive， pp.46-47.
[64] Owen， Tranditional Chinese Poetry， p.7.
[65] Yu， The Reading of Imagery， p.35.这一论断（不仅是余宝琳，还包括宇文所安，朱利安以及其他我们曾提及的作者）的前提是认为中国的宇宙论中没有所谓的“创世”或是绝对的开端。关于“开端”对于大多数影响深远的早期中国思想家来说是作为理智和社会问题而存在的研究，参见Puett， “Nature and Artifice”。
[66] 傅勒的讨论直接引用的是M.H.Abrams的The Mirror and the Lamp。我将补充其与亚里士多德主义的联系：傅勒对此没有责任。感觉的符合理论，参见Aristotle， On the Soul 424 a 20-424 b 18。“‘感觉’是抛开可感觉物的‘物质（材料）’而接受其‘形式’，恰如蜡块接受指环图章的印文，而除外其物身之为铁或金。”（trans. J.A.Smith， in The Complete Works of Aristotle， p.674.）符合论的真理理论，参见On Interpretation 19 a 33； Metaphysics 1051 b 1-1052 a 3。我认为，这一理论，包括与其紧密相连的感知，模仿，三段论，以及学习等等将这些主题联系起来的理论成为《诗学》中“诗的起源”的部分，并非是偶然的。（Poetics 1448 b 5-23.）关于亚里士多德认识理论在诗学方面的阐发，参见Dante， Purgatorio， 18： 19-45。
[67] Fuller， “Pursuing the Complete Bamboo，” p.21.
[68] Allen， In the Voice of Others， p.19.
[69] 蒂尼亚诺夫（Jurij Tynjanov）的“主导”观念，比起讨论文学的产生过程，在文学史的讨论中可能更有用。关于这一点，参见Ehrlich， Russian Formalism， p.171。当然，诗相对于其他人工的、不够严肃的、充满习惯的文学类型的主导地位，以及不断地提高那些情感真挚，文体自然的诗歌的地位是几百年来中国批评家们努力的结果。我提及的那些学者们也意识到了这一文化遗产。在此，我想指出中国文学中，当我们区分不同的诗歌类型时（诗，相对于词、乐府、曲等等）发生了某种价值的转移，而这种转移就是我们在区分中国和欧洲不同的诗歌时假设的基础。
[70] 关于这一问题历史性的研究，参见Yingjin Zhang（张英进）， “Engaging Chinese Comparative Literature and Comparative Studies，” in idem， ed.， China in a Polycentric World， pp.1-17。
[71] Yourcenars “Comment Wang F fut sauvé”（in idem， Nouvelles orientales， pp.11-27）。故事的最后，画家在他自己刚刚绘出的海洋中扬帆而去。这个故事概括再现了中国世界处于世界之中的逻辑，而这一写实主义的形式由庄子通过蜗角之争的语言首先揭示出来（参见《庄子》第二十五篇，“则阳”）。
[72] Pound， ABC of Reading， p.22.
[73] 布莱克穆尔（R.P. Blackmur）（Form and Value in Modern Poetry， p.iii）指出“庞德的《诗篇》是这些文学瑰宝的选集，跟普通人读的文选一样”。
[74] Yip， “Wang Wei and Pure Experience，” in idem， Hiding the Universe， pp.v-vii.
[75] 参见S.Eisenstein， Nonindifferent Nature，其中大量关于电影蒙太奇“表意式”的美学描述。郑培凯教授为我指出了两者之间的关联。
[76] Yip， Hiding the Universe， pp.ix-xii.对于如此解读王维的批评以及对其翻译的评论，参见Pauline Yu， “Wang Wei： Recent Studies and Translations，” pp.234-236。
[77] Yip， Hiding the Universe， p.xiii.叶的例子来自宾纳（Bynner）和江亢虎合译的The Jade Mountain， p.189。艾略特·温伯格（Eliot Weinberger）（Nineteen Ways of Looking at Wang Wei， p.27.）注意到，在稍晚一些的另一译文中，叶将“第一行翻译成几乎无法卒读的‘空山：无人’（Empty mountain： no man）”。
[78] 关于此处列举这种品位的实质内涵，参见Pound， “A Retrospect，” in idem， Literary Essays of Ezra Pound， pp.3-14。葛瑞汉（A.C. Graham “The Translation of Chinese Poetry，” in idem， Poems of the Late Tang， pp.13， 20）以其惯有的清通指出，一方面，“（文言的）力量就在于其具体和简洁”，“诗中的元素最重要的是具体的意象”。但是，另一方面，“英文读者是通过20世纪20年代的诗人革命才了解中国诗的，这就如同他们总是把波斯诗人看作是悲观厌世、酒气熏天的维多利亚时期的诗人一样”。
[79] 王维：《王右丞集笺注》，第243页。Weinberger， Nineteen Ways of Looking at Wang Wei， pp.10， 24， 42.关于最后一行中“上”译为“above”（上）。译者斯奈德说，“青苔指的是书上的青苔，而不是岩石上的青苔。”他的导师陈世骧以及他的日本妻子都这样理解。（同上书，第43页。）余宝琳（The Poetry of Wang Wei， p.202）译作：Deer Enclosure Empty mountain， no man is seen. Only heard are echoes of men's talk. Reflected light enters the deep wood And shines again on blue green moss. 鹿寨空山，不见人空中仅有话语的回响。重返的光线进入到深林阳光重又照到青苔之上。
[80] 对于中国诗的语法中句法的某些更深刻的洞见，参见Kao and Mei， “Syntax， Diction， and Imagery”。
[81]《说文解字》，9：1.20b。《周易·系辞》中也有类似的说法：“物相杂，故曰文”。王弼（226—249）注曰：“刚柔交错，玄黄错杂。”文的这一特殊意义常见于《易经》和《考工记》，并且与《易经》独特的思想密不可分；在这一点上，《考工记》的说法更加清晰明了，因此王弼引用《考工记》来注释《易经》。与此相应，刘勰采用了王弼的对于文的解释。关于王弼此段文字的译本，参见Chow Tse tsung， “Ancient Chinese Views，” p.8。
[82]《说文解字》，9：1.20b。关于仓颉见鸟兽蹄迒之迹的故事，参见《周易·系辞》，以及许慎《说文解字序》。这一故事的权威版本参见《后汉书》的记载：“上古穴居而野处，衣毛而冒皮，未有制度。后世圣人易之……见鸟兽有冠角髯胡之制，遂作冠冕缨蕤，以为首饰。凡十二章。”接着重又引用了《易经·系辞》中的那段文字，参见范晔：《后汉书·舆服志第三十》。事实上，这则故事紧随在关于服饰差异的社会效用的讨论之后，用来指出自然和文化需要之间的不同。至少，这会引起那些研究中国早期符号学的学者重新加以思考。参见Greimas， “Conditions dune sémiotique du monde naturel，” in idem， Du sens， pp.49-91。
[83] 参见：《周礼·冬官·考工记》，“画绘”。《考工记》是《周礼》的最后一部分，据传是汉代中期补入；段玉裁所引用的段落，杂糅了《尚书》、《左传》，《礼记》和《论语》（后者的引用颇为取巧）。无论它出于何时，在刘勰的时代无疑已经成为经典。
[84] Jones， A Grammar of Ornament.
[85]《左传·桓公二年》，5.7a-16a。在这里，“文物”作为一个复合词出现在汉语之中，意味着“具有历史价值的对象”。
[86] 参见Jullien， La Valeur allusive， pp.24-28。
[87] 对于结构性差异的强调是礼仪美学在音乐方面的突出之处。《坊记》有大量关于这一原则的实践例证。
[88]《礼记·乐记》，37.4a，38.10b-11a。
[89] 关于书写（包括书写的所有形式：经书、诏书、账目、封条、备忘录、天启的神谕、文学作品，以及各种风格）在汉帝国形成中起到的作用，参见Lewis， Writing and Authority in Early China。
[90] B.Anderson， Imagined Communities， p.36.同时参见杜赞奇（Duara）的批评性著作Rescuing History from the Nation， pp.52-56。
[91] 参见Owen， Traditional Chinese Poetry， pp.27-34。
[92] 关于君主的角色是促成多样性之间的和谐的观念，《国语》中有精彩的表述，参见《国语》16，“郑语”，特别是16.3b-5a.“声一无听，物一无文”。还可参见冯友兰：《中国哲学史》，第59页讨论这一问题的相关段落（Fung Yu lan， A History of Chinese Philosophy， trans， Bodde，pp.34-35.）。关于君主作为发明者，参见Lévi， “Le mythe de lge dor”。女娲“炼五色石”补天的神话，常常被诗人作为看作帝国创造的神话。
[93] 丁文江在1931年写道，葛兰言的描述“完全无视时间因素：习俗和信仰被描绘成有史以来就是如此存在的”（引自Rémi Mathieu， “Postface”， in Granet， La Civilization chinoise， p.566）。关于葛兰言和结构主义的关系，参见下文第7章。
[94] Granet， La Civilization chinoise， pp.93-99.
[95] 换句话说，韵律提供了一种纯粹的句法形式。墨斯电码同样“提供了一个只有一种普遍逻辑秩序的符号系统的例子”（由无意义的部分组成的句法）。“我们可以证明‘+-’是一种有秩序的逻辑关系，因为它们惟有靠秩序加以区分”（Mulder and Hervey， The Strategy of Linguistics， p.79）。
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