安藤忠雄的建筑作品已经被广泛地发表在国际书籍杂志中，但是它们真实的建筑品质却常常很难通过照片的形式进行表达。也许因为派尔是一个只把建筑当作一种拍摄主题的摄影者而不是一个纯粹的建筑摄影师，所以他既能够表现出他对安藤建筑的理解，同时又能表现出摄影图像本身的魅力。虽然其他摄影师已经传达了安藤塑造形式和空间的非凡能力和他作品中光影的质感，但是他建筑中令人赞叹的精妙却只能通过参观者实地参观去感受。然而派尔的工作突破了这种限制并且展现出一种令人意想不到的矛盾性，就像卡尔·夏威卡（Karl Schawelka）写道：“当我看过派尔的摄影作品以后，我相信我是实际参观过这些建筑的。”[1]
派尔从1985 年到1996 年间经常去日本对安藤的作品进行摄影，这段时间也是安藤建筑师生涯中一段有着重要意义的时期。派尔的作品展现了安藤这段时间里的代表性作品，包括他第一次去日本的时候已经建成的和1995 年年末刚刚建成的作品。这些作品可以让我们追溯建筑师的创作思想以及创作意图的发展和连续性。有时，派尔必须重新拜访安藤的建筑以便去确认某种“精确性”，用他自己的话说就是他的作品有没有精确表达安藤创作的本意。还有些地方他认为需要重新拍摄照片去提高这种“精确性”。但是派尔的摄影作品毕竟不是真实的窗口。光线的改变和天气的状况必然时刻改变着我们对任何建筑的感受，而且胶卷的物理特性和打印的纸张也限制了对真实深度和实际色彩的再现。派尔用的“精确性”这个词包含了比真实的显性因素还要多的内容。他通过他唯一的视觉媒介尝试去表达安藤的建筑能够感知的那一面，而不是仅仅被观察到的样子。不同于许多其他摄影师，派尔首先打印出自己所有的作品，然后再对图像进行最终的处理。例如，在他对安藤的熊本县立古坟装饰馆拍摄的作品中，他给清水混凝土墙增加了一些轻微的暖色，通过这种增强的色彩去尝试渲染出场地的本质，这种本质在他参观建筑时已经深深刻在他的记忆中。在他的摄影作品中，派尔没有选择不寻常的拍摄角度和透视变形。他的图像差不多与肉眼所见的一样，就像亲身经历一样，并沿着建筑师设计的路线一边在建筑中漫步，一边向参观者揭示建筑。在他的取景中，派尔一直试图反映出每个建筑的特点。他在姬路文学馆的照片中那近乎激进的裁剪反映出建筑中重叠几何体中冲突的力量。他拍摄的位于星野的水之教堂呈现出一种宁静的开阔感，以此强调水池轻轻漂浮于山坡上的一种安静的美。派尔尝试通过他的摄影艺术来表达建筑师的艺术。
派尔在准备这本作品集的许多年间，一直被安藤的作品深深吸引，这不仅仅是因为它们形式上的美。很显然派尔不同于大众的审美观和安藤存在共通的地方，但是派尔对安藤的敬意主要来自安藤哲学背后的道德规范和伦理动机，还有安藤所有作品的创作基础和表达方式。这是一种简单的，个人和集体社会的伦理道德，而从社会学角度而非政治意义的角度来说，它又是社会与国家的伦理道德。安藤的建筑致力于将建筑作为一种媒介来联系人与自然。
虽然不可避免的延续它自身的文化内涵，安藤坚持认为建筑艺术不仅仅是一种自治的艺术形式，它还必须从根本上丰富人类的精神世界。这样一种简单的命题掩盖了他的建筑简洁外表背后概念和关联的极端复杂性。为了理解这些问题，有必要去研究一下那个与众不同，如今已充满传奇色彩的住吉的长屋，安藤和所有的评论家总是不约而同地用这个建筑去解释他的设计手法。虽然这个微小建筑的占地面积小于60 平方米，但是安藤有力地发表了他的“建筑宣言”。
在住吉的长屋中，高高的混凝土墙定义了基地的边界，为居住者围出一片自己的世界，他们居住在内部近似修道院般裸露的空间中，并且当他们通过中间无顶的院子从一个房间进入另一个房间时，必须让自己的日常生活适应气候的变化。就像安藤解释的那样，不像西方文化中，“人的世界”和“自然的世界”是分离的，而日本社会的传统认为两者之间是连续的，“根据日本传统的阐释，建筑总是和自然融为一体，并且试图在一个时间点上孤立和定格当下有机变形中存在的自然。换句话说，这是一种将建筑精简到极致的做法，同时也是一种顺应“无”或“空”的哲学审美，这种审美缺乏现实性和特征性。与自然的联系产生于建筑中微妙的变化，这种变化部分来自建筑中精细的光影对比。在这种联系中，是更加轻薄的墙体产生了，或者更准确地说，唤起了空间。”[2] 安藤吸收了传统并且将自然内化在建筑中，这个在他早期的作品中就已经可以感受到了。过去所认为和自然融为一体的理想状态是远离现实的。就像文明和文化不断地在改变，自然也是这样子。我想，在现在这种年代，人与自然的关系必然要发生改变。我的目标不是像过去一样和自然产生联系，而是通过建筑去改变自然的意义。我想让自然和人互相面对对方，并且相互之间保持一种紧张的关系。我想要创造一种让这种场景发生的场所。[3] 雨水和阳光渗透进住吉的长屋中静谧的、纯几何式的中庭。这些变化的自然元素在建筑物的不变要素中得到强调，这并不像它们所被观察的那样。这些变化的自然元素也因此获得了一种真实感，它消融在外部世界的开阔空间中。没有窗的外墙，对抗式地屏蔽了周围乏味的城市环境，它们的目的也是为了捕捉自然并且将自然作为居住者生活中无法逃避的一部分进行着重强调。正如安藤所说，他的房子是捕捉自然的容器。[4]
所有安藤的作品成形于这种人与自然的对峙。自然既不是房子的附加物，也不是装饰物。虽然在他的建筑里或建筑周围很少发现植被，但是我相信“建筑的材料”不仅仅局限于木头或混凝土这些有形的材料，更应该包括光和风这些对我们的感观充满吸引力的无形要素。[5] 自然被深深地引入他的建筑和在其中居住者的生活中，实现双方的一种对话。在许多作品中，他多次在天花板和墙体间留有开口，这种做法不仅仅是从建构的角度区分两个独立的平面，同时也用洒落下的光影装饰建筑的内墙。它们的本质目的是通过引入自然光线来完美地流畅地渲染比例适宜的空间。通过光影的移动来感知时间和自然，或者雨打在天窗上的声音。这些开口将空间的活力本身和其中居住者的生活联系在了一起。住吉的长屋，像所有安藤后来的住宅作品一样，都不是为心灵的弱者而设计的。
安藤对当代社会缺乏灵魂，并且通过牺牲精神的富足来寻求便捷的做法表示愤怒，他认为这样做最终将会导致对人的存在感的无视。而这些房子就是给那些认同安藤这种观点的人所设计的。去发现生命中最本质的东西以及去考虑“富足”的真实含义是非常重要的。一种建筑的空间，被去除所有多余的物件，仅仅是由必需的物件组成的时候，它就是真实和让人信服的，因为它是适当的，并且让人满意的。通过消除所有表面的装饰，引入极简的对称的构件和有限的材料来简化建筑，并以此来挑战当代文明。[6] 在这种朴素中，安藤的建筑提供了生活的另一种视角。安藤是由衷地把这种信念作为自己当一个建筑师的责任，认识到这一点是非常重要的，因为它能帮助我们准确地理解安藤的建筑。我们如果对他作品的评价只针对充满魅力的外观，那是不对的，因为我们不能将他作品中简洁的形式和裸露的混凝土表面仅仅归结为安藤的审美偏好，它们其实根本上是安藤潜在的道德立场的表达。
在1986 年的一篇随笔中，安藤讨论了“神体”的概念，这个词阐述了他的建筑形成于周围有情感的事物，人不是二元的存在，这种二元论体现在物质和肉体是不同的，然而人是世上一种活着的、物质的存在。世界对人的感受和肉体是相互依存的，肉体可以清楚地阐述世界，世界也可以同时阐述肉体。在“神体”的概念中思想、肉体和精神是没有区别的。[7] 建筑只有通过各种感受才能被真实地理解。另外，安藤补充道，只有通过引入“神体”概念中的情感才能创造一个真正的建筑。派尔正是想通过他的摄影来强调安藤的这种创作倾向，剔除没有关联的信息，不受其他人的观点影响，摄影师独自一人走进安藤的建筑世界，通过触觉感知建筑的物质性，通过对自然的框景感知自然的融入，以及记录下我们连续的空间体验以及这一切和摄影师文化背景的相互作用。就像安藤所说，“我的空间不是智力作用的结果，而是根植于不同人群欲望中的情绪。我的空间超越了理论的界限并且诉诸最深的精神层次 。换句话说，我的空间和人类的基本要素联系在一起”。[8]
安藤不像任何一个当代的其他建筑师，他是一个自学成才的人，他通过去世界各地参观许多不同文化背景的建筑所获得的第一手资料来学习建筑。他对建筑的观察来源于他对三维空间与生俱来的敏感性。然而，日本的传统建筑对他作品的影响最深刻，但不是来自物理层面的特征。安藤的作品没有参照传统的形式和风格，可是从精神角度来看，光和影，时间和四季都是使用者体验的重要组成部分。安藤的建筑语汇很明显也受欧洲现代主义构成方法的影响，他的意识形态和现代主义运动早期所推崇的原则，以及那些他家乡的传统的数寄屋所传达的意识形态有很多的共同之处。对这种精致简约追本溯源，这两种建筑风格都反映了他们创造者的主张: 建筑是可以作为媒介影响并激起社会变革的。尽管安藤承认他受到这两种意识形态的影响，但他的建筑既不是这两者的直接的传承，也不是这两种遗产的综合产物。他从哲学上和形式上对这两种传统进行了批判。相对于数寄屋的随机性，他提倡秩序感。而对于现代主义的秩序感，他提倡一种随机性。数寄屋将人从室内引向室外的景观，与数寄屋这种非形式的、附加的规划方式不同，安藤以几何的体量创造建筑，并使建筑空间成为居住者的中心。他们之间比例上的协调就像人处在传统建筑中的尺度。现代主义寻求一种通用的解决方法，并且将理论放在首要的位置，与现代主义这种理性不同，安藤通过引入非理性的概念去反映人们生活中的不可预测性。当他将功能置入他的几何秩序中以后，他就会创造出那些经常存在于功能区域之间或者功能重叠处的间隙空间，这种空间可能有功能也有可能没有功能，但他们关联着那些现代主义者所忽视的日常生活中非典型的那些方面。这些存在的间隙空间邀请居住者或使用者来决定他们的功能，在这个过程中，他们也成为了建筑的参与者，而不仅仅是一个被限定了功能区域的占有者。
和安藤对现代主义系统化的批判不同，他的建筑语汇看上去似乎是不连续的。从他最早期的住宅到许多博物馆和国际性的设计项目，包括一些新近完成的作品中可以看出，他的建筑在材料，细节上有一种延续性，有些元素甚至是一样的，虽然那些部分是很难区分的，但是感受他的建筑时，每个建筑虽然有着一种相似的关系，但同时又是单一的个体。在每一个项目中他的元素都会根据不同的使用功能、基地和环境发生改变，以此来创造出独特的个体，但是又和其他项目中同一问题的处理手法有着千丝万缕的联系。通过限制所使用的建筑元素，安藤释放了他的想象力和创造才能去解决了很多问题，而这不仅仅像是在进行一场正式的游戏。
安藤的建筑不是仅通过物理材料进行感知的。多木浩二用一种修辞的方式对此进行了解释，安藤使用的媒介外表的单一性让他获得了很大的成就。在日本，意义的产生不是通过突然的改变，而是精细的变化。安藤在他的作品中致力于创造的感官世界更像一个单一的世界，而不是像其他建筑师追求的一个在形式上有着丰富变化的世界。在安藤的作品中可以看见日本文化单一性的特点，并且微小的改变就能产生出意义。9安藤建筑中主要的有形构件是墙体，在他设计的住宅中描绘出各种区域的外轮廓，同时区分和联系了居住者和周围的环境。在姬路的儿童博物馆中站立的孤立墙体切进了自然景观中，这种人造物与自然地形的对比非常强烈。古山正雄在一篇知觉研究中通过古典的秩序来分析安藤的墙体——塔司干式墙体、多立克、爱奥尼和科林斯式墙体。[9] 他解释道，这种秩序与每一堵墙在特定文脉下的感知比起它们特别的物理意义有着更深的联系，除了兵库县芦屋市的松本宅是个例外，他的清水混凝土的墙体质量从未发生过改变。古山的研究唤起了安藤对于现代建筑缺失的意义的关注。
在讨论到象征主义手法在日本传统建筑中孤立的非结构柱中的体现和其在西方柱廊中的体现时，安藤写道“现代主义的网格框架从结构角度解放了建筑的空间，但是优先考虑建筑的功能性又使结构的意义表达得不够充分。网格框架结构系统丧失了承重结构的神秘感和柱廊的韵律感。在这种情况下，墙体以一个重要的主题形式呈现出来”。[10]在安藤的墙体中呈现出的强烈的意义可能是自相矛盾的，因为它们在传统建筑学表现上的意义并不是那么强烈。在它们完全平坦的外表下，它们拒绝了象征主义。它们的丰富表情隐藏在这种平静之中。它们的尺寸通常超过了实用结构所需要的结构尺寸，并且单独站立在那里，不去承载结构或满足功能的需求。——这些墙体表达着它们的个性以及沉稳的内在品质。它们朴素地表达着诚实和完整性。“曾几何时他的墙体开始被类比于绘画”，古山写道。“安藤的墙体”在当下的建筑潮流下看上去是与众不同的。安藤的墙体与众不同之处来自它们限制了从现代主义开始以来的那些一直被认为是理所当然的视觉要素。[11] 在安藤的墙体中缺少视觉上的表达，安藤的墙体更多的是通过身体去感知，而不是用眼睛。通过与它们的坚固和永久性相对比我们能感受到自身的脆弱。
安藤的墙体有着一种模糊的物质性，它们既表现出有机性又表现出无机性。一丝不苟地精细浇筑，一般在表层上再涂一层保护层，它们表面明亮的光泽与它们的体量形成对比，赋予它们一种不可思议的轻盈以及透明的精美。“我使用的混凝土从来不让人感到它的厚重。我的混凝土拥有一种均匀的轻质的表面。墙体的表面变得很抽象，它转化成一种空无并且接近于无穷。墙体的存在是物质的消失。对于人们的感知来说唯一剩下来的就是空间的定义。[12]
安藤的建筑一般都是由最坚硬的材料（混凝土、钢和玻璃）建造而成，它们虽然看上去很严肃，但同时它也平和得让人惊讶。在浇筑原始墙体时，他对工匠有着极高的要求，他不尝试去隐藏连续浇筑混凝土时或者修补瑕疵时产生的痕迹，这成为了他的混凝土的自然特点。然而安藤用他的混凝土的抽象表面来定义空间时，他没有将材料本身视为一种抽象的物质，而是一种能够表现工匠技能的日常材料。泥瓦匠、焊接工和混凝土工作者的工作痕迹都是他建筑概念的一部分，他说他通过这些来尝试揭示生命的迹象。当他在兵库县的旧/新六甲（Old/New Rokko)饭店和直岛当代美术馆的项目中使用石雕，材料纹理的表达不仅仅是审美或者触感的因素，有的时候也是下意识地赋予抽象事物意义。在旧/新(Old/New)的项目中的花岗岩墙，在它围合的树木形成的自然和混凝土与钢的简单抽象性之间进行调和。同时也回应了这种材料在该地区住宅中的传统用法。直岛的赭色碎石墙和石材铺地与周围景观的颜色以及当地的谷物和谐一致，同时还从概念上强调了博物馆和其嵌入的海岬融合在一起的概念。
关于在家对面的木工作坊度过的时光，安藤回忆道,“我对用木头创造形式非常感兴趣，就像每个人有自己独立的性格和面部的表情。我直接获得了关于它们的香味以及质地纹理等木材特性的物理知识，我也慢慢理解了形式和材料之间绝对的平衡。为了创造一种形式我经历了人类行为中固有的内心挣扎。另外，我身体感知到创造一种事物是不容易的，因为它要通过物理的物体来诠释意义”。[13] 对材料纹理同样的关注在他后来的作品中也可以看出来。在他的建筑中，感性不仅存在于材料或表面上，同时也存在于对立于墙的柱子纹理上，对立于平面的曲线中，对立于柔和声音的洪亮声音中，对立于阴影的光线中。时间的纹理、历史的纹理和空间的纹理——所有这一切都不受其形式经济性的影响，并在建筑中引导人们去体验它们。
在他对位于东京的神户崎邸楼梯的摄影作品(1986)中, 派尔阐明了安藤如何多层次地处理不同材质纹理的相融性。一个封闭的石板楼梯沿着室外外墙的边界向上攀升，然后在一个由弧形的玻璃墙和极简的钢扶手限定的平台处重新进入房子中。因为钢材与玻璃的精简相得益彰，并且玻璃的颜色和石板地面和谐地搭配在一起，石板地面的纹理同时反射在混凝土墙体的表面上。留着木模板印纹的混凝土和木地板保持着一种必然的对话关系，同时后者的颜色和透过磨砂玻璃漫射的树的颜色交融在一起。在这种透过玻璃的传播过程中，自然被建筑化，相对于室外元素更像是室内元素，并且随着季节的变迁改变着自己的颜色，这种变化可以透过没有情感的建筑取景框强调出来。在这种半透明中，玻璃让人们回想起传统的纸做的幛子，但是它的弯曲却又是当代的。不同的材料的纹理、颜色、季节、历史和瞬间，甚至人踩在石板和橡木上发出的不同声音，都被捕捉进这个貌似很简单的摄影作品中 。
安藤曾经描述过建筑师如何在两极间不停地摇摆：室内与室外、西方与东方、抽象和具象、部分和整体、历史和现在、过去和将来、简单和复杂。当自然和人造物发生了碰撞，秩序和随机性，非逻辑与逻辑性——它们任何一个极端都放大并且增强了它的对立面。15 这种对立面的冲突不是现代世界复杂性的反映，而是对这种复杂性引起的精神世界的贫穷与麻木的回应。为了抵制商业城市的不协调发展，被动和保持沉默都是不够的。他的建筑不是对现代世界的逃避，而是一种直面的挑战。通过这种批判，他写道，人们可以超越它们表面上的对立去感知东西方的两种模式，它们既包含空间中尖锐的对立元素，同时又孕育出充满潜力的新的空间。16 位于神户的六甲山住宅三期即是建筑的自然化同时也是自然的建筑化，安藤解释这个项目的设计意图时说道，在建筑和自然的对立面进行转化时应该不要让人察觉，这样，就能在人造物和自然间建立对话，同时消解掉两者的边界。在两者的关系中进行复杂地介入，就会使两者都被重新创造。17 安藤就是通过转化这些对立面的冲突、两极之间的对话来创造出他的建筑的抒情性、原创性和意义。
在对立面冲突的过程中，新的空间和新的空间意义就诞生了。通过他建筑中许多的对立面，安藤试着去创造充满着动态变量的空间，在现实和虚幻之间，在理性和非理性间的空隙中充满生机的空间。[14] 他曾描述他的建筑是现实的,但同时又充盈着虚拟。他又继续说道，“我从来没有试图在现实的领域里对建筑进行严格地理性处理，也没有尝试将建筑完全建造在虚幻之上。然而，我希望将虚幻渗透进现实的内核中。通过一个单一的建筑我尝试去将充分的虚幻的因素和现实联系在一起，去创造似曾相识的空间，而这种空间中的虚幻反映了日常生活”。[15] 尽管他的建筑是坚固的实体，但是他的房子经常如梦一样的虚幻和缥缈。这种感受在一定程度上，来自它们透明的材料性、形式的完美比例和它们所围合的空间，但它更像是来自于安藤独特的概念分析的手法。
正如他写道，可能细节是否漂亮或者最后的完成品是否漂亮都不是那么重要，重要的是建筑师有清晰的逻辑，也就是在作品背后的逻辑是否清晰可寻……还有一个人通过理性分析而不是仅通过观察所能感受到的品质，同时“透明性”也是重要的，一种连贯的逻辑的“透明性”。[16] 安藤拥有一种独特的创造性逻辑，这种逻辑性来自深刻的洞察力，但不是所有人都可以拥有的。住吉的长屋中开放的中庭占据了本来就狭小的基地的三分之一，安藤对此写道：“在建筑的内部去围合出一个室外的空间是不符合常理的。在现代主义的原则下这是荒谬和不实用的。”[17] 然而根据他自己的原则，这种设计既是符合逻辑的也是必要的。他批判了现代主义对于功能的过分执着，并根据他具有说服力的论证，在他的建筑中置入“中间”的空间，虽然这可能会被认为是非理性的，但它同时又是符合逻辑的。理性主义取决于哪些因素包含在内，以及哪些因素排除在外，这些是需要通过分析得出的。但安藤与众不同的透明的逻辑性体现在他的全局观，而不是专注于一些受限的条条框框。
他写道，“我想要动态地整合两个对立面，抽象和具象表达，抽象是一种基于逻辑和概念清晰性基础上的审美，而具象表达涉及所有历史、文化、地形、都市和居住的状况”。[18] 这种意图是他所有作品的特征，在他许多最近的作品中，他抓住机会去加强这两方面在建筑中的表达并达到一定的程度，以至于我们对建筑传统的定义和期望都受到了挑战。
大阪的飞鸟历史博物馆外观就是一个由台阶形成的一种地形，展览空间藏在地形下部如墓一样的空间里。穿过这斜向的平面，一个无尽昏暗的塔楼从展厅上方垂直升起，与一个被切割过的低矮塔楼相映成趣，给建筑室内带来了无尽的天空之光。一条斜坡横切过台阶，穿越越来越大如洞穴一般，同时充满着回声的墙体到达博物馆的入口。建筑的入口也嵌入台阶中以表达对邻近的古墓的尊重。建筑和概念艺术一般意义上的边界在此被打破，参观者通过身体、视线和思考来参与这个过程。同时，没有一种运动是随意的，尽管有着雕塑般的抽象性，但是每一个部分拥有着符合逻辑的功能，并且每一部分都是和建筑的使用以及场地深深联系在一起的。台阶状的地形被用作一个举办讲座、音乐会和戏剧节的舞台，同时也适合欣赏周围的自然景观。从外观上来看，主塔楼形成了一个制高点去远眺周围的古墓，低矮的塔楼将自然光带入最底层的展厅中；向着入口方向缓慢上升的坡道看上去却是下降的，和陡峭上升的台阶平面形成对比，并引导人们走向坟墓深处。与此同时，它由墙形成的框架，在一边的尽头是森林，在另一边的尽头是湖泊。可以说地景形式的建筑物有很多，但是表达出这种抒情性的却很少。
在进入淡路岛的水御堂之前需要先穿越一片树林，首先映入眼帘的是一堵长长的切入基地的混凝土片墙。片墙南面的眩光因为太阳光照在散落在墙体周围的白色石头上并发生反射得到加强，产生了与通往神户市六甲山教堂半透明玻璃走廊一样的超凡的照明区域。穿过墙上唯一的开口，另一面弧形的墙再次引导参观者从昏暗走向光明，直到蓄满水的莲花池边缘。这里是水御堂水平的、不断变化的主要立面，穿过池塘有着一部通往大厅的楼梯。在这里，抽象和具象又一次重叠在一起：白色的石头让人们想起像伊势神社这种充满历史感的宗教地域，水域是神道教教宗中守护寺庙的传统象征。同时安藤在这个方案中去除了硕大的屋顶，这个元素一般可以在日本所有的寺庙中找到，安藤通过这种做法表达对于这种象征权利的纪念形式的蔑视。
安藤的熊本县立装饰古坟博物馆和飞鸟历史博物馆的功能类似，但它的位置更适合去眺望周围的建筑。两片长长的墙体切割并定义出一片由直线围成的4 个连续院落组成的区域。在第一个院落中视线只能看到森林，到达第二个院落，围合的墙体突然消失了，但是视线只能到达周围的农田，这时一个充满纪念性的楼梯向上通往楼上的观景平台，从这个平台可以初次看见古代的土丘墓葬，在平台下面是博物馆，人们可以通过长长的曲线的坡道向下再次走进博物馆。尽管建筑的形体极其简单，但是这个建筑和周围的环境创造了一种复杂并且紧密的联系。在逐渐发现这个建筑的过程中，这个建筑解释了这片土地的历史和文化。从上层观景平台可以看见周围并置的所有景观，这时可以完全理解连续院落的寓意。通过强调森林、农场和墓葬的顺序，安藤解释了这个地区生命的连续性——永恒的森林，这个地区5 世纪时的墓葬和它的持续发展的农业经济。他写道：“建筑是对锚入基地的自主的事物的介绍，但是，它同时也是发现基地需要什么样的房子的过程。从遥远的过去到未来人们的生活方式和习惯都藏在那里。建筑就是发掘这些并且将它们表现出来的行为。”[19] 在熊本县立装饰古坟博物馆这个项目中，周围的环境似乎被引入建筑内部，同时建筑也通过它的规划向外延展和周围的环境融成一体。
像寺庙或者古坟博物馆这种建筑类型可以很容易地通过这种含义深刻，饱含诗意的方式处理，但是在安藤的大阪莱卡总部巨大的玻璃砖圆柱中庭中同样可以找到这种具有感染力的虚空间，这是以一种更加平淡无奇地方式在商业办公楼中得以实现。在他设计的姬路教育设施中，清水混凝土墙内部以及周围同样可以发现这种空间。安藤曾经这样描述他的建筑，“我试着用孩子般纯洁的思维去取悦人们，非常纯洁，没有瑕疵——纯白色的。”[20] 姬路的儿童博物馆位于一片绿意盎然的环境中，它的建造委员会曾经在一个适当的时机让安藤对他的设计思想进行一次教育学方面的阐述。他拒绝任何柔情蜜意和异想天开的表达方式，他认为要在儿童思想发育之前置入一个他认为的另一个世界，这个世界充满完形的、复杂的想象力。他也从来没有因为自己的这种观点向其他人妥协过。博物馆的墙体延伸进自然中，并准确勾勒出与自然的过渡空间，这种精确性以及建筑的几何性都与自然形成对比。博物馆本身被自然切割，中间被一个长向的间隙切成两个体量，每个体量在水平和垂直两个方向相互分离，就像是受到地形的作用力一样。一个有着屋顶、横向的空的取景框朝向周围的河和景观，而建筑中的开口让经过抽象的自然，比如光、风、雨等深入地走进建筑的中心。整个建筑被瀑布和水池环绕，它既可以被看成是建筑元素，同时它也可以被看成是自然元素，通过这种处理方式，建筑和景观之间的界限就被真正的模糊了。实际上，这种表面上较为抽象的场地设计形成于几何学和景观之间的对话。首先确定两个主要建筑的位置，博物馆位于海岬上而工作坊位于内海湾。两条笔直的道路和伴随着它们的片墙沿着既有的轮廓线发展，两者在中间的广场处改变了各自的路径和角度。第三片墙，以一个合适的角度穿插进建筑中，并且最后和博物馆南边的墙融合在一起，以此通过这种抽象的几何手段来确定博物馆的主要朝向，同时回应了邻近的景观地形中间的广场，这些都将安藤的这种设计手法清晰地表达出来。16 根混凝土柱，每一根9 米高，定义了一个虚空的立方体，以此通过有逻辑的几何性来和自然景观的随机性形成对比。柱与柱之间的空间是根据人体的比例来设定的，而虚的立方体的尺寸是根据周围景观的尺寸来设定的。这是一个缺乏目的性的空间，它是一个孩子们创造他们的梦境的虚构世界。正如安藤自己对这个项目的描述：“不是所有的事物都有存在的理由。我感觉，那些在现实中不能被很好解释或者被描述的空间，对建筑而言是很有价值的。社会中有很多事物是不能仅仅从功能的角度进行解释的。 我设计了没有功能意义的柱子和墙体。我感觉这种非理性的特质是很重要的。以前的现代主义因为拒绝这种非理性的成分，所以变得平淡无趣。”[21] 在挣脱功能的束缚的过程中，安藤同时试图将人类从同等的奴役中解放出来。
通过派尔的图像，观察者将会觉察到安藤早期和近期的作品中的不同点和相似点。他首先设计了许多内向的简朴的城市低成本住宅，并因此获得名声——现在他也依然继续积极参与这种建筑类型的设计。他现在接手的项目主要是在葱郁的自然环境中的大型的、雕塑式的公共博物馆。为了优先建立个人和内向空间之间的对话，他在小的一些作品中不太利用相对正式的表达手法，但是如今在这些作品中精湛地表达出来，并很好地与周围环境的开放性形成有活力的对话。但与此同时他的主要作品从尺度，用途和基地都发生了改变，但是他的设计哲理却始终如一。住宅，无论是否被广泛地宣传，从字面上理解，它都是基于私人的体验的。虽然安藤一直关注个人，但是个人是全体个体的代表。就像他在谈到他早期的住宅和商业项目的时候，从与人类的日常关系的角度来看，这类建筑代表了一种建筑是自发产生的观点。[22] 他的作品是各个尺度上空间原型的延续，发展和跨学科参考研究的一部分，他通过这些研究寻求实现人文主义意识形态的方法。
虽然他的作品已成为20 世纪建筑的标志性作品，但安藤本人仍然是一个反传统的人。20 世纪70 年代的“城市游击队”，坚决地站在了资产阶级的对立面，在今天依然是引人注目的。我相信无论它听起来是多么的不合时宜，但是重要的是提出“什么是建筑”的基本问题。建筑的创造必须批判当今的问题，并且要和现有的条件进行斗争。只有当人们直面今天的问题时，人们才真正地开始创造建筑。[23] 安藤早期和他许多现在的住宅都在谴责和批判当今的社会，但在他的大型公共作品中，他的方法却更微妙，随着设计项目的日益复杂而变得更具颠覆性。开放的广场和退台式的立面，出现在他许多近期的作品中。这些被认为是相遇的场所，不仅仅是人与自然接触的空间，同时也是在西方人眼中缺乏公共场所的国家中人与人接触的空间。安藤解释道，“传统意义上来说，日本没有许多广场或公共空间，除了寺庙和神社的花园。在20 世纪60 年代和70 年代之间在日本爆发过许多抗议运动，它们抵制国防条约，抵制政府当局故意肢解公共空间和开放空间以及市民集会交换意见的行为。如果没有公共空间，人们的言论将得到限制，人们就会像机器人一样，唯一的目的就是工作。反观西方国家的历史，例如在法国大革命时期，人们为了赢得民主而奋斗、抗争，但是在日本，我们从来没有过一段为了争取民主而抗争的历史。我们每一个人无论通过何种途径都必须清楚这样的事实。当我开始我的职业生涯的时候，我就试着通过我的建筑去表达这种抗争。在我设计的作品中我试着去创造能够产生对话的公共空间。这种对话可能是一种介于自我、自然和时间三者之间的个体对话，也可能是人与人之间的对话。我不能命令人们如何使用这些空间，但是我希望他们能够感知到对话存在的可能性。空间不能命令人们，但是它可以引导人们”。[24]
安藤曾经表述过，就功能和技术上的要求而言，建筑已经或者能够克服差不多所有的困难。但是当谈到诸如真实或逻辑方面的重要性的时候，安藤相信建筑需要承担更多必要的责任。[25] 对他来说，创造建筑必须比生产非常精美的商品需要承载更多的内容，同时建筑对建筑师的意志的表达程度能让建筑师经常审视他们的建筑是否大体上符合空间艺术的构成，或者能否通过深奥的理论来阐述他们的建筑作品。他坚持认为，建筑必须通过诠释，表达以及引导人们基本诉求的方式来恢复人与人之间联系的纽带。
安藤建筑中物理学层面上的特点是被反复以及充分地提及的，虽然它不是那么容易被描述的，而他作品中真实的力量可以通过与世界上其他在他影响下安藤风格的仿制品进行对比而得到真实的判断。在他的模仿者作品中我们或许可以看见相似的形式和构件，但是我们没有看见同样的智慧、强烈的表达和对理念的感知。在安藤的身上我们看见一个追求精美形式的雕塑家，一个有着非凡独创性的平面规划师，虽然形式或平面对他来说都不是非常重要的，但是他的作品已经清楚地表明他对于这些事情的关注，而这些仅仅是他寻找和人们的思想和精神进行交流的某些方面。通过他的建筑他走进使用者和参观者的对话中，并且向他们表明自己的世界观。就像他所写:“当我感受一个建筑的时候，如果我不能感受到设计者的哲思和深度，那这个建筑仅仅是一个经济性的活动。在那种情况下，这个建筑对我来说没有太大的意义。”[26](www.xing528.com)
【注释】
[1]卡尔·夏威卡（Karl Schawelka） ，理查德·派尔（卡塞尔大学出版社，1992）
[2]Kenneth Powell（ed），安藤忠雄——建筑项目以及论文（纽约Rizzoli国际出版社 ，1984），p142
[3]安藤忠雄，空间设计，1989年9月，P36
[4]Powell（ed），安藤忠雄，1984，P25
[5]安藤忠雄，空间设计，1981年6月，P15
[6]Powell（ed），安藤忠雄，1984，pp 24-5
[7]安藤忠雄， “建筑和躯体”，摘要，（纽约Rizzoli国际出版社，1988）
[8]Powell（ed），安藤忠雄，1984，P134
[9]古山正雄，空间设计1989年9月，P169
[10]Powell（ed）， 安藤忠雄1984，P128
[11]古山正雄，空间设计，1989年月，P170
[12]安藤忠雄，“六甲集合住宅”Quaderini di Casabella出版社，1986，P62
[13]Powell（ed）安藤忠雄，1984，P139
[14]安藤忠雄，建筑素描 44期，1990年9月，P7
[15]Ibid
[16]安藤忠雄，日本建筑师，1991年1月，P19
[17]Ibid， p15
[18]Ibid， p14
[19]Ibid p 17
[20]安藤忠雄，时事纵横，第4卷 第二册（纽约哥伦比亚大学出版社，1991年11月至12月），P2
[21]安藤忠雄，日本建筑，1991年1月，P18
[22]Powell （ed），安藤忠雄，1984年，P138
[23]安藤忠雄，建筑素描44期，1990年9月，P193
[24]安藤忠雄和作家之间的访谈，大阪，1993年1月
[25]安藤忠雄，时事纵横，第4卷第二册（纽约哥伦比亚大学1991年11月至12月），P2
[26]Powell（ed），安藤忠雄，1984 P133
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