人类创造的空间都是为满足人类的某种使用要求而存在的，因此，空间的结构排列必须满足特定的功能要求，具有使用逻辑。不同性质的空间往往会引发出不同的行为方式，如：建筑的入口处、城市中的街道、广场、绿地、公园等由于使用特点能引起公众的聚集或交往。空间一般都是由多种使用行为复合而成的，有特定的结构。空间内的建造要顺应它的使用逻辑，才会在空间中表现出合理性、适用性和融合性。
以上的雕塑与建筑空间联系，是其两种艺术形式广义特征联系的一部分内容，这些特征联系是建立在整个艺术形式范围上去讨论的。在讨论的过程中，本着共同点相联系的原则，去建立一种横向的比较。这些联系，一方面是来自于雕塑与建筑存在的前提特征，另一方面来自于这两种艺术形式自身的表现特点，这是它们区别于其他艺术形式的重要特征。
雕塑与建筑是人类文化中重要的艺术表现形式，它们的产生和发展是和整个人类社会的进步相关联的。建筑与城市雕塑作为一种城市精神的表达和文化追求的代表，在以城市文明为主导的社会发展中，承担着表现宗教、政治、道德、经济、哲学思想和文化思想的作用。建筑与城市雕塑所表达的文化性是随着社会发展而变化的，文化性的表达受社会形态、精神意识和思想文化的影响。建筑与城市雕塑表现出的文化性特征有着紧密的关联性。
随着人类文明的进步，物质获取能力的提高，建筑与雕塑在特征上表现出物质功能的需求所占据的比例越来越少，而思想文化和精神意识的表现却成为重要内容。建筑与雕塑成为文化表现载体的同时，也成了一种精神诉求的寄托。它们一方面表现出人类对精神寄托的物化，另一方面表现出人对美的精神需求。
著名的建筑理论学家阿摩斯·拉普卜特所强调的“建筑设计是一种具有文化针对性和适应性的研究工作，而非恣意发挥的艺术创作”的观点，建筑设计是兼具实用功能之上的艺术创作。在城市文化中建筑的文化性表达是非常重要而醒目的。城市雕塑是雕塑艺术的一个分支，它更多地注重同城市精神、城市文化以及城市公共环境之间的联系。城市雕塑对文化性的表达是它作为一种艺术形式与生俱来的特征，而界定于城市这个范畴内又使它的文化性表达带有了很明确的指向。建筑与城市雕塑的文化性表达因所针对代表的共同对象城市文化而具有了共同的特征。
建筑与城市雕塑在城市中的文化性表达可以分为宗教的、政治的、哲学思想和文化运动的四个方面。这些方面是人类社会精神文化的反映，它们之间存在着相互影响和制约的复杂关系，这里把它们作为一种特征来引用，分析建筑与城市雕塑在文化表达上的共同。
精神信仰的具体化是建筑与雕塑运用它们独特的艺术语言，使人类所信仰的神灵以具体的形象表现出来，通过艺术的处理满足精神上的需求。雕塑可以通过拟人化的塑造，满足宗教中神话人物的真实性认识，又可以通过夸张、变形的手法结合尺度和比例的运用达到神秘、威严的效果，从而满足对宗教的神话作用。在精神性方面，建筑与雕塑创造出来的崇拜、敬畏、纪念、宏伟等感觉为政治权利所运用。
人们创造的宗教题材的雕塑作品非常多，理想的、威严的、神圣的和纯粹的形象一直是人们所需要的，用来进行宗教的膜拜。在神庙和祭祀的场所中的建造，人们同样也对建筑寄予了崇拜和神圣的感情。建筑师利用了空间缩放、对称序列、起伏节奏的关系使建筑具有了神秘威严的气氛，成为人们用来祭祀和崇拜的特定场所。
罗马的耶稣教堂平面采用了拉丁十字的布局，结合巴西利卡式的前厅，渲染出浓重的宗教气氛。教堂的中舱被加宽了，形成了直通圣坛的宽敞空间，光线从十字交点的穹顶高窗中直接照亮了圣坛，让人想起自己的罪孽和诱发对神的感恩。教堂天顶上是名为《耶稣圣名的胜利》的彩画，它在拱顶中央描绘了深远的天空，天使和圣徒以升腾态势向白云中飞去。从大堂向上望去，朦胧中建筑、雕塑、绘画融合成了一体，场景真切欲活，强烈地渲染出了宗教的神圣气氛。1620年，伦敦出版过一本叫做《话说罗马》的小册子，它说耶稣教堂利用“一切可能发明来捕捉人的虔信心和摧毁他们的理解力”。建筑与雕塑的结合在这里显现了它们独特的艺术魅力。
朗香教堂没有十字架，也没有钟楼，平面很特殊，墙体几乎都是弯曲的。入口的一面墙是倾斜的，上面有一些大大小小的窗洞。勒·柯布西耶用了很多象征性的手法：卷曲的南墙东端挺拔向上，有如指向上天；房屋沉重而封闭，暗示它是一个具有安全感的庇护所；窗户开洞的大小变化引起室内光线的扑朔迷离带来的神秘感等等。
坐落于巴西的里约热内卢圣山上的《救世主基督像》巨像就是雕塑神圣的化身。雕塑伸开双臂，俯瞰整个城市，耶稣神像被放置在城市旁的制高点上，整个城市的人们随时随地都能仰望它。它仿佛传达着基督教的救世精神：每一个信仰他的人都受到神的庇护，神是无处不在的，他向世间所有的人伸出双手去解救他们。雕塑的位置把雕像的神圣推向了及至，表达了人们的宗教精神向往。这些对于追求精神上超脱的信徒来说，无疑是坚定了他们的信念。
罗马帝国的强大给后人留下最多的就是宏伟的建筑和大量的雕塑，这些作品无处不显示着权利的威严和神圣。维吉尔在《埃尼德》一书中曾说过：“罗马人的艺术乃是统治的艺术”。当屋大维成为罗马的第一位皇帝后，他需要一尊肖像雕塑来提高他在民众心目中的地位。这就是后来在靠近罗马的普里马港附近出土的奥古斯都雕像，在这座雕像中，奥古斯都的形象被理想化了，有如那些希腊古典时期神的雕像那样。雕像中坚定有力的动式和那种威严姿态及向前直视的目光，都表现出了权力的炫耀。这个时候兴建的凯旋门、剧场、大型公共建筑或记功柱都是在证明着罗马帝国的伟大和威力。凯旋门和记功柱上用浮雕刻画了一个个战争场面，都是在颂扬着皇帝们的丰功伟绩。雕塑和建筑成为了统治者们歌颂自己的最好方式，他们用一个比一个大的广场来神话自己，或者用宏伟的大角斗场来象征军事帝国的“永恒”，或者在殖民地广建纪念性建筑物，显示罗马“威力”。无数的雕塑和建筑成为了权利的宣传品，政治的需要显现出了它的强大能量和作用。
在文化表达方面，建筑与雕塑作为文化载体，表现了哲学思想、艺术风格、社会文化、审美价值等文化特征。在满足了物质功能的要求后，建筑与雕塑作为艺术形式表达了人们在文化思想上的追求和理想。艺术创作和人类的劳动一样，都不是靠本能行事的，而表现为一种自觉的、有目的的行为。人类对美的认知来自于长期的自我意识觉醒中，从进化中总结有利于自身存在的形式到发现探讨自然和意识中的规律，美是从意识的建立当中逐渐确立的，美也由单纯的本能转化为思想的探究。当人们在建造和改变周边的事物时，总是希望满足对审美的精神要求，不管这种意识是本能的还是思考的，都是存在于人所创造的一切物态之中。在雕塑与建筑的形式背后是时代的社会文化和哲学思想在起着主导作用，它反映了整个时代的审美价值和地域民族文化。
雕塑与建筑作为文化中的艺术表现形式，对应了文化运动的发展，从而体现了社会思想的影响。艺术风格是艺术表现的形式特征，哲学思想和文化运动在建筑与城市雕塑上的直接表现就是它们的风格和形式。风格形式的表现方式是体现在具体的艺术作品上。风格形式是艺术作品在表现特征上的规律性概括，它具有总结性、特征性、对应性和相关性。总结性是指艺术作品中的风格形式表现具有归纳性，可以根据所表现的特征进行归类识别；特征性是指每一种风格是具有自身表现方式的，这种方式贯穿于不同的艺术形式中，比如构成主义不仅表现在绘画中，而且也表现在雕塑和建筑等艺术形式中；对应性是指风格形式于艺术作品是对应关系的，每种风格形式都有其相对应的艺术形式表现，而每个艺术作品都有其风格形式；相关性指出了风格形式之间的复杂关联性，每种风格形式的产生不仅是同社会思想和文化精神相呼应，而且风格形式之间也是相互联系的，风格形式之间是一种错综复杂的衍生状态，这种在艺术风格形式上特有的关系，是其背后隐藏着的各种社会思想和文化精神复杂交织的反映。
艺术的风格形式在20世纪呈现一种裂变式的发展，印象派、立体主义、构成主义、达达主义、未来主义、概念艺术、极少主义、风格派、波普艺术、抽象表现主义、装置艺术、大地艺术、情境主义等等的风格形式相继的展现出来。建筑与城市雕塑的创作深受艺术风格流派的影响，风格形式借助它们得以表达，它们成了各种风格形式的表现载体。
对于现代艺术以前的风格形式认识，建筑与雕塑体现出来的联系特征比较清晰。而在现代艺术开始后，这种联系就变得复杂。导致这种复杂关系的原因大致有两方面：首先，是社会物质生产的全面发展，使信息交流迅速快捷，经济社会带来的全球化、一体化，强势文化快速地吞噬个性特征等交融性；再者，社会发展的高速导致思想意识与文化呈一种复合多元式的发展，这些思想文化的发展互相借鉴和作用，成长过程迅速而特征多变，形成的种类多元化。
雕塑与建筑都具有精神主张的功能作用，他们通过自身的艺术语言能够反映时代精神、社会文化、思想意识和审美价值。建筑与雕塑在精神和文化上体现的涵容量不同，它们对文化思想和风格流派所反映的深度和广度不同。(www.xing528.com)
雕塑和建筑相比，雕塑的创作更自由、更灵活，因为它首先是一种艺术品。作为艺术，它是建立在物质基础之上的精神需求产物，这就说明了它的创造需要有一个物质满足的前提。如果人们连吃饭穿衣的问题都没有解决，是不会去考虑创作什么雕塑作品的。这也反过来说明，雕塑的创作不以满足物质需求为主要作用，它是思想和审美的反映，是精神的物态化。雕塑的物态化过程，也就是制作过程最终是以满足精神上的表示为目的。所以城市雕塑在精神表现上，能够主动积极地争取形式的最大可能性，用以满足内容对形式的需要。从这一点上讲，城市雕塑在创作的形式上要自由、灵活许多，这点体现在风格形式多样化上。在城市中，建筑可能会是重复或相似的，但雕塑却要个性鲜明，百态争奇。
现代雕塑在形式的多样化上已经开拓了许多新的领域，如装置雕塑、地景雕塑、声光雕塑、动态雕塑、集成雕塑等等，这些雕塑艺术的形式已经远远超越了传统的雕塑语言表达能力。城市雕塑形式语言的多样性是建筑设计不可比拟的，没有功能的限制使城市雕塑对文化和思想的表达相对鲜活而直接，这使得城市雕塑在精神和文化的表现上涵盖面和包容性要高于建筑。
而建筑可以说它是实用性艺术，它的前提是满足功能的需要，艺术审美是始终贯穿于功能之上的。物质需要充当了第一位的因素，没有建筑的美可以，但却不能没有遮风挡雨的住所，建筑是在满足了栖息空间的需要后才开始考虑把它如何建造得更美，从而引发了一系列对于功能、空间、形态、形式的美学探讨，再提升到同思想文化和审美意识等内在精神的研究。
“建筑艺术虽然也能反映生活，但却不能再现生活，由于它的表现手段不能脱离一定使用要求的空间、体量，因而一般说来，它只能运用一些比较抽象的几何形体，运用线、面、体各部分的比例、均衡、对称、色彩、质感、韵律等的统一和变化而获得一定的艺术气氛——诸如庄严、雄伟、明朗、幽雅、忧郁、沉闷、神秘、恐怖、亲切、宁静……这就是建筑艺术不同于其他艺术的地方。”[3]建筑的文化性表达是基于实际功能之上的，建筑师需要解决功能与空间、功能与形式、功能与思想的矛盾。这在一定程度上，限制了建筑反映精神思想的灵活性。建筑必须按照一定的逻辑关系来建造，思想文化的反映也要基于这种逻辑的关系来开展。
建筑与城市雕塑在精神和文化体现上涵容量的不同，直接引起了它们所表达的文化思想和风格形式的差异。城市雕塑形式传达的自由能够完全地体现内容的思想文化，从而也使雕塑作品表现出一种极致的形式极端性。这种极端性表现，使作品成为风格形式的纯粹代表，把风格的样式完全化，城市雕塑具有了纯艺术的表现力。建筑受实际功能的制约，不能把风格形式表现完全化，它必须结合一定的实用因素。而这种实用因素是不以风格形式改变的，它受整个社会发展和生活需求影响。由于建筑是由功能、技术、审美等综合因素组织起来的，使得建筑成为一种艺术的综合体，所以建筑可以较全面地反映城市文化。
在现代建筑历史中，不同的风格形式往往是新文化思想的代言人，新文化思想同现有社会意识必然有一定的矛盾性，这种矛盾体现在新风格同功能之间关系上。而作为功能为前提的建筑，必定要在一定程度上向这种矛盾妥协，否则它就没有建造的前提条件，这造成了建筑对风格形式的体现是有限度的。尽管弗兰克·盖里的解构主义建筑完全颠覆了现代建筑的审美标准和意识观，但它还是有着最基本的建筑要素和使用功能。解构主义被认为是在发掘建筑表现潜力方面走得最深入的一种形式。“在这里，建筑更多地成为建筑师表达思想、哲学和美学的一种工具，甚至成为影射当代西方社会异化的精神和病态体制的寓象。”[4]解构主义把建筑的思想文化表现性极度的夸张和最大化地利用了，但建筑的基本事物特征还依然存在，这就是功能前提的制约性。
再看城市雕塑的精神文化表现，波普艺术是20世纪50年代产生的一次艺术运动，在创作思想、创作手段和表现语言上都反映了当时西方社会的社会思想意识的变动。波普艺术的中心思想是围绕着大众文化的形式展开的，对理性的、高尚的、唯美的、严肃的美学观念提出质疑，宣扬大众文化的美学意义。波普艺术对通俗的、流行的、生活化的形象产生了创作欲望，它主张面对生活，面对后工业文明和消费文明，把人们日常熟悉的形象变成艺术品。波普艺术家们认为，艺术是全面而又密切的和生活息息相关的，艺术不应该以自我为中心来表现。波普艺术表现出的是通俗的、量产的、流行的、短期的、消费的、普及的、刺激的、冒险的、片断的、诙谐的、诡异的感觉。波普雕塑在艺术观念和创作手段上的特征表现在：题材是直接来源于商业化的日常生活环境，以实用主义的观念把产品作为艺术品的创作要素，创造商业性的艺术，对现实存在抱有肯定和支持的赞美；形象和元素直接或间接地取自日常生活用品，把生活中的通俗文化加以利用；艺术风格上借鉴了商业性艺术的效果，具有机械的、冷漠的、简化的、随意的、娱乐的和醒目的表现，具有现实感和流行性。在创作的态度上也表现出：具有客观性，突出对现实物的认识和肯定；具有不确定性，不强调“是”与“否”的主观意志和判断；具有作品主体性，作品为主角，创作者的个人性质被淡化，强调客观存在的现实表现。波普雕塑是波普艺术的一种表达方式。它在表现过程中，对整个社会的思想意识和审美标准提出了新的见解。奥登博格的《衣夹》《羽毛球》、金霍尔茨的《等》这些波普雕塑已经完全地改变了雕塑的组成语言，这种思想形式的最大表现甚至改变了雕塑的定义。
建筑与雕塑在文化性表达上的特征差异是：雕塑是一种基本脱离了实际功能的精神表现性艺术形式，它可以运用各种形式表达思想文化精神，是一种纯粹的艺术形式。建筑是建立在实际功能之上的精神化艺术形式，它能够综合地反映思想文化精神，是一种实用性的艺术形式。
艺术风格是艺术表现的形式特征，哲学思想和文化运动在建筑与雕塑上的直接表现就是它们的风格和形式。一种艺术风格的确立一般要有三个特点：第一，独特性，它有易于分辨识别的形式特征和与众不同的性格，反映着它独有的思想和观念；第二，一致性，它的特色贯穿它的整体和局部，直至到每一个细节，很少有芜杂的、迥然不同的异质；第三，稳定性，它的特色不只是偶然表现在几个作品上，而是表现在一个时期内的一批作品上，尽管它们的类型和形制不同。从审美需要的角度讲，建筑与雕塑是一种艺术形式，它们的创作是为了人们的审美需要而进行的一种精神生产，它们是物态化审美客体的典型形态。艺术作品是艺术家创造性劳动的产物，是一种特殊的精神产品。它不仅是某种技巧的产物，也不仅是有合乎人的感官审美要求的美的形式，更重要的是它传达了艺术家特有的审美经验。所谓艺术家的审美经验，指的是艺术家的精神活动与心灵活动的成果，是人的精神性存在的集中体现。建筑与雕塑的艺术创造是艺术家通过艺术传达方式，把自己的精神与心灵对象化或外化为可以直观的感性具体的艺术形象，因此这是一种典型的“物态化”过程。
在城市这个高度集中发展的背景环境中，建筑与雕塑在满足功能和审美需要的过程中，融入了社会文化的内容，而这种内容代表着城市这个复杂而又群集的有机生命体在精神上的诉求。单就一种特征联系很难理解建筑与雕塑体系的全貌，还应从构筑、文化、精神、公共性与技术等方面去综合分析，才能得出比较全面的解释。
【注释】
[1]布鲁诺·赛维著.张似赞译.建筑空间论.北京：中国建筑工业出版社，1985：9.
[2]彭一刚著.建筑空间组合论.北京：中国建筑工业出版社，2003：12.
[3]彭一刚著.建筑空间组合论.北京：中国建筑工业出版社，2003：4.
[4]万书元著.当代西方建筑美学.南京：东南大学出版社，2001：137.
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