公共艺术中的纪念性雕塑及其社会文化背景

在公共艺术中，有大量涉及纪念性雕塑类型的作品。纪念意识是人类对自身历史发展中所得经历的主观刻画和描述，这种主观性是以客观经历为依据，根据记录者所处的社会文化背景及使用的认知评价方法不同而体现不同的价值取向。在纪念雕塑中，通过对历史的记录可以看到不同时期对历史纪念性事件的评价。这种纪念性是以作者为创作的具体操作者，作者本身的审美取向和艺术价值观会使作品产生不同的风格和表现手法，在作者背后是他所处的时代社会文化背景，影响着作品的价值评判和历史地位。纪念观念应该归结为主观记录，而且每个观者也带有着主观的视角去评判纪念性意义。

人们看到纪念性雕塑的时候所思考和怀念的思绪应该称为再次纪念，因为人们看到的不是直接的历史记录而是经过主观处理过的纪念艺术品，纪念雕塑表达的是纪念发起者的经验观和历史价值观。这些纪念性的雕塑是按照纪念者的目的和期望建立起来的，通过对历史经验的记录，来表达纪念者主观的意识引导。

纪念雕塑的表现需要在尺度及语言上进行距离感的夸张，被纪念人物精神的崇高、力量的强大、功业的显赫，都不是现实的人所能企及的，甚至突破想象力的极限。要达到这种效果，最简单的办法，便是使纪念物显得规模宏大，大到超乎想象，在材质上使纪念物能存在长久，久到超乎想象。

纪念雕塑的形式长久以来是以写实的手法来表现，艺术家必须掌握并运用严格的透视、解剖等科学原理，用物质材料模仿或再现物象的具体形态，如人物、动物的比例、结构、肌肉、运动变化等，追求物象整体或局部的形似，通过对自然严谨之象细致精确的刻画，获得具体真实的雕塑艺术效果。

具象手法在纪念雕塑中仍是主要的表现形式之一，具象雕塑情节生动、形象逼真、形体准确，使接受者容易理解主题，明确雕塑表达的意义，也让纪念性雕塑的创作者比较容易把握创作精神。这也成为大多数纪念性雕塑的发起者和创作者的首选表现方式。尽管写实雕塑在思想表现范围上还有相当的局限性，但通过艺术家的努力，运用大量比喻、暗示等手段使具象纪念性雕塑具有了更深层次的表现力。

传统的写实具象表现总是形象的和具体的，与它们相关的总是“这一个”，而不是“这一类”。具象是具体感性认知的，抽象是逻辑性的总结。20世纪出现的现代主义形式和审美观念与传统具象完全背离，走向了建立抽象形式和观念表达的道路，这是一种全新的审美形态和艺术语言。抽象雕塑是以主观意念为总结原理，去除偶然性、瞬间性、差异性，以发掘事物本身固有的规律、性质和法则，通过简化、强化、重复、归纳和整理来表现对事物的理解。如果把抽象作为一种艺术手法和思维方式，从古至今在各种艺术形式中都有所运用，但真正具有独立特征的抽象雕塑却产生于20世纪，它是艺术发展的一种必然现象，这种现象是同人类文化进程密切关联的。抽象雕塑的出现，显示出理性思考和冲破传统写实表现局限性的力量。现代主义时期的雕塑家在雕塑的形式语言方面展开探索和实践，在雕塑的制作方式、材料语言、构成方式等各方面都进行了大胆的尝试，使雕塑艺术逐渐脱离开现实的束缚，走向了一个纯粹精神的表现。

纪念雕塑的内容往往需要多种艺术语言的综合表现才能完整，纪念雕塑的特殊文化性质和实现的复杂背景，决定它不可能成为艺术主义表现的先锋。而当各种各样的艺术流派推进了大量的风格形式的实验和探讨后，也有很多成熟的表现方式逐渐被纪念雕塑所借鉴。

在现代纪念雕塑出现前，大量的纪念性雕塑都是歌颂和赞美的展示者。由于纪念对象和主题都是高高在上的王侯和神灵，它是以一种展示、炫耀、威慑的姿态出现的，充满了华丽、高贵、神话、宏大的语言。这个时候纪念雕塑是完美形象的表现，不能存在半点的瑕疵和缺陷。最美的形式、最经典的动式、最有感染力的表情、最奢华的装饰、最贵重的材料和最精湛的工艺都在纪念雕塑中表现出来。无论在主题上、表现形式和雕塑建造上，甚至在纪念性雕塑的摆放环境上都体现出一种向下展示和充分炫耀的气质。

当人本精神被最大认识和表现的时代到来时，纪念雕塑不再沿袭固有的表现模式，新的形式为此提供了更多的表现语言。社会的意识形态和认知模式在发生深刻的变化，这些深层次的社会文化影响着纪念雕塑艺术语言的变化。

更多的以纪念人本精神为目的的雕塑被建立起来，无论从纪念雕塑的发起者还是雕塑的创作者都注重了人文精神的体现。在主题上更加关注整体民主性和广泛的影响，纪念的核心由个人转向了广泛的群体，纪念的内容也更突出客观性。纪念雕塑的形式出现了以记录性、真实性、记忆性的表现方式。

纪念性雕塑是人类历史的记忆，它表现了时代的社会文化和精神追求。尽管纪念雕塑受意识观念的影响较多，所建立的公共关系多数是以上至下的传达，但这都不影响它的公共属性。公共艺术中的参与交流内容是在社会文化背景中进行的，公共关系的影响在纪念性雕塑建立前就已经完成了，每个纪念雕塑的创作都离不开所成长的社会文化背景，而这种社会文化背景正是整个社会共同作用的结果。既然纪念雕塑是建立在这背景基础之上的，那么它也就具有了这种公共性质的背景。从这样的角度来解读，纪念雕塑可以看作公共艺术中最有社会意识的一种艺术形式。

公共艺术作品——西藏和平解放纪念碑雕塑

群雕：高原之春　3.5米×3米×5米，铸造青铜；

光明之路　3.5米×3米×5米，铸造青铜；

浮雕：5米×2.2米2组，铸造青铜

雕塑创作：温洋

雕塑等比塑造：温洋　邹雨川　赵福生　赵岩　李犇

雕塑项目地点：西藏自治区拉萨市布达拉宫广场

纪念碑建筑设计：齐康　张宏　叶菁　孙磊磊

获奖情况：教育部优秀勘察设计一等奖(www.xing528.com)

建设时间：2002

图1　西藏和平解放纪念碑

图2　西藏和平解放纪念碑雕塑对景

图3　西藏和平解放纪念碑雕塑对景

图4　西藏和平解放纪念碑雕塑夜景

西藏和平解放纪念碑坐落于世界最高的城市广场——拉萨布达拉宫广场。纪念碑是纪念西藏和平解放五十周年，由国务院批准，自治区人民政府筹建的国家重点文化项目，同时也是国家重大历史题材类型的雕塑创作。

纪念碑由齐康院士主持设计，位于拉萨布达拉宫广场的南端，广场的对面即是雄伟的布达拉宫建筑群。布达拉宫广场在纪念碑和布达拉宫之间形成了一个非常宽阔的开敞空间。纪念碑高37米，碑身15米以上为方形碑体，下部采用人字形的构图。整个纪念碑宛如一座高耸的雪山，暗含了雪域高原的壮阔和雄奇。纪念碑为白色，同对景红山上的布达拉宫红色柽柳墙相得益彰。碑的上部处理得非常巧妙，一个具有向上性的斜尖形不仅形象了雪山，还带动了整个纪念碑的力量感，构图上又丰富了纪念碑的变化和线的呼应，使整个纪念碑的正立面构图具有了统一变化性。

纪念碑雕塑运用了写实手法，表现了农奴翻身解放与解放军筑路进藏的主题，有重要的历史纪念意义和公共文化作用。纪念碑的雕塑位于碑体正立面下部两侧，由两组群雕组成，一组是表现西藏人民欢庆和平解放的《高原之春》；另一组是表现藏汉人民协力修筑进藏公路的《光明之路》。西藏地域辽阔，藏族同胞的人物形象和服饰特点存在很大的地域差别，为了使雕塑刻画的人物形象具有广泛的地域代表性和概括性，经过了大量的素材收集整理和筛选，最后确定了在人物形象和服饰上都具有鲜明地区代表性的形象为塑造对象。这里有手捧鲜花的牧区少女；敬献哈达的阿里牧民；还有弹琴跳锅庄的拉萨青年和英武的康巴汉子。筑路的解放军战士则参考了历史照片中的人物形象。

在雕塑创作过程主要进行了如下方面的探讨：雕塑同纪念碑外部形态整体互生关系；纪念碑细部处理和雕塑意象表现的结合；雕塑同纪念碑外部空间、视觉空间、引导空间、心理空间之间的协调关系等。

纪念碑雕塑使用的塑造语言，在保证人物动势、比例准确合理的前提下，如何对形体块面的强化塑造和归纳处理，并利用线性因素的扩展给予形体以充分肯定。使线性的表述作用得以运用，是雕塑运用的主要塑造语言。首先，块面线手法的运用呼应了纪念碑碑体上的线条细部的形式关联性，这种联系应该说并不是简单表面的形象的联系，而是引入了纪念碑细部表现的内在共同感反映到雕塑形体处理上的方式，或者说是在不同的空间形体构成中增进了带有微差处理的和谐关系。另一方面，通过组织有构筑感的线、体穿插表现出了人物特性中粗犷、豪迈、坚毅的个性，塑造了人物的民族个性特征。雕塑底部的处理作了较之人物处理使用更大的体块概括组合，这样处理形成了雕塑形体上下的过渡变化，丰富了纪念碑雕塑表现手法和本身的节奏感。纪念碑雕塑组群关系在构图上采用了稳定的三角样式，所成构图具有紧合性、稳定性，使雕塑在整体上具备了凝重、庄严、崇敬的空间语言。在纪念性雕塑创作中，形象的组织表达应当通过表现手法的变化和处理达到传达意喻的效果。

雕塑同纪念碑的尺度、比例关系及雕塑同环境的尺度、比例关系都是纪念碑雕塑设计中的重要问题。艺术手段是多种多样的，能更好地结合建筑特点、空间环境和社会文化探索适合的表现语汇来传达意义，就是准确的、成功的。纪念碑基础为中间上隆的草坡基座，高度为3米。草坡基座的高度高于广场上的视平线，高于视平线的纪念碑有一种向上的、高大的感觉。碑体正立面的观赏空间非常有层次，广场中轴线上近、中、远三点是人流相对集中的区域，也是大型集会活动的主背景。雕塑的尺度确定应该遵循这几个方面的要求：首先要保证纪念碑的整体性，雕塑的高度不应超过碑肩的高度；再者从近视点也就是中央人行坡道的底端开始视角已从纪念碑的整体切换到了局部，雕塑的高度应该满足该区域内的观赏需要；而在纪念碑的底部有一个两坡落水的通透空间，这个空间有实际的功能，人流需要通过这在纪念碑内参观浏览，两组雕塑分列这个通透空间的两侧，由于雕塑是写实的人物，那么雕塑尺度的大小会影响人对这个通透空间空间上尺度的感觉。通过这些因素的推敲，雕塑尺度的确立就有了理论的依据，从而保证了雕塑尺度的准确和整体比例的协调。在视域效果上，最佳视域是雕塑高度的三倍左右的范围内，这要运用部分刻画上的深入和映衬部分的概括来调整视觉焦点进程。随着视域的拉近，视线逐渐集中到雕塑塑造的艺术形象上。

雕塑的总体尺度和环境关系的确定，为雕塑本身的构图关系和动势比例确定了一个前提。纪念碑的正立面表达性比较强，视点多集中于碑体的正立面。从平面布局来看，雕塑的主观面同纪念碑具有相同的方向性，而草坡基座上的人行坡道又把雕塑的最佳观点锁定在中轴线上，这样坡道中轴线就形成了雕塑的主观赏区。为了保证主观赏区域的最佳效果，雕塑构图加强了方向性因素的调整，在人物动势方向上做了整向性的处理。这样既加强了主观面的内容，又不使人物的各自方向性动势特征破坏雕塑组团的和谐。在构图上，雕塑单体具备了相互联系的形式规则，又沟通了纪念碑的整体构图关系，相互呼应，相互联系，整体带动局部，局部协调了整体，实现了整体与局部的统一。在空间组合的构图上达到了均衡与稳定，从制约与联系的因素中取得了完整统一的组成形式。

个体的美是富有变化的美，没有整体统筹的美是缺乏力量和表现力的。在纪念碑和雕塑的设计上，无论是在构图、空间组合、细部表现、空间化分、环境控制等等方面的处理中都是遵循了这一表现法则。

纪念碑雕塑是重大历史事件的记载和再现，其历史客观性和主流意识的传达是创作中需要表现的重要方面。这与艺术的个体创作不同，在表现形式及语言上会受到一定程度的限制。这就需要雕塑创作既能还原历史的纪念情感，还需要用艺术语言去再现和塑造。再者，纪念碑雕塑与通常单体类型的历史题材创作不同，除去艺术的塑造历史感和传达意识观念外，还需在雕塑与纪念碑的建筑语言如何呼应方面进行研究。纪念碑雕塑同建筑体语言之间的推敲和沟通需要专业之间的探索和研究，其研究主要包括以下方面：